El show de los muertos

Una lectura de Los Living, de Martín Caparrós (Anagrama, Premio Herralde 2011)

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En 1999 el músico argentino Charly García anunció que, durante un recital multitudinario que brindaría en Buenos Aires, realizaría una performance impactante: varios helicópteros arrojarían maniquíes al Río de la Plata, como una representación de los llamados «vuelos de la muerte», operaciones realizadas durante la última dictadura militar argentina (1976-1983) en las que prisioneros políticos eran arrojados con vida a las aguas del río. La idea del rockero —cuyas posturas de denuncia y resistencia contra la dictadura han estado siempre fuera de discusión— suscitó el rechazo masivo de la opinión pública, y en particular fue la oposición de las Madres de Plaza de Mayo la que lo llevó a descartar la idea.

Es posible que el de García haya sido el único intento serio de tratar la cuestión de las víctimas de ese genocidio desde el arte sin la solemnidad con la que siempre es abordada. El mismo músico, un cuarto de siglo antes, compuso la canción «El show de los muertos», que dice:

Tengo los muertos todos aquí,
¿quién quiere que se los muestre?
Unos hincados, otros de pie,
todos muertos para siempre.
Elija usted en cuál
de todos ellos se puso a pensar (…)
¿Cuántas veces tendré que morir para ser siempre yo?

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La novela Los Living, de Martín Caparrós, se ubica en una línea familiar: nuestra relación con los muertos. La manera de vincularse con ellos ha definido y define a todas las culturas. Nada acumula más ritos ni mitos que la muerte, o, mejor dicho, lo que viene después de la muerte: lo desconocido. Los Living imagina una operación artística que toma como eje la muerte, la despoja de todo bagaje religioso («la religión son las metáforas que significan una sola cosa; el arte son las que pueden decirte lo que quieras», afirma uno de los personajes) y enseguida deriva en campaña de marketing, acción comercial. El show de los muertos. Y esto cambia de manera radical la relación entre vivos y muertos en la Argentina del cambio de milenio, un país que implosionaba tras diez años de un gobierno que había indultado a los responsables del genocidio. Un país con —en palabras de Rodolfo Walsh, asesinado por la dictadura— sus muertos bien muertos y los asesinos probados, pero sueltos.

Como operación literaria, en cambio, Los Living fracasa. Le sobran, para decirlo en términos coloquiales, más de la mitad de las páginas. En el comienzo, la novela otorga una clave: empieza con el nacimiento del protagonista, Nito, el 1 de julio de 1974, el día de la muerte de Juan Domingo Perón. La fecha se lee como un punto de inflexión: una de las muertes más célebres de la Argentina del siglo XX, que representó la liberación de la espiral de violencia que había de saldarse con 30 mil desaparecidos, da lugar al nacimiento de quien cambiará la relación entre vivos y muertos. Pero la mejor referencia hay que buscarla, como suele ocurrir, en sentido oblicuo. ¿O es casual el nombre del protagonista, tocayo de Nito Mestre, compañero de Charly García en el dúo Sui Generis, que publicó precisamente en 1974 el disco Pequeñas anécdotas sobre las instituciones… que incluye, sí, «El show de los muertos»?

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Después de ese comienzo en clave, la novela desbarranca. Muy bien habría hecho el Nito-narrador de la mayor parte del libro en hacer caso a Holden Caulfield cuando en el comienzo de The Catcher in the Rye habla de lo aburrido que sería si se pusiera a hablar de dónde nació y de cuán difícil fue su niñez y de qué se ocupaban sus padres antes de tenerlo y «de toda esa mierda estilo David Copperfield». Caparrós no le ahorra al lector ninguno de esos detalles ni un ápice de ese aburrimiento. Tras andar a los tumbos durante ¡300! páginas, llega un momento en que Nito describe su actividad: «Le decía [a la gente] que buenos días, cómo está, tengo una historia que contarle». Y poco más adelante: «El don no es nada sin trabajo». Pues de eso se trata. El don de contar historias exige el trabajo de pulirlas, de quitar lo que sobra. Y esas primeras 300 paginitas podrían haberse quedado en casa. En el final llega la Movida Living y el lector, si aún sigue ahí y el cansancio se lo permite, quizá puede disfrutar un poco.

Caparrós es un excelente cronista a quien, además, no se le da mal esto de los galardones literarios: ya en 2004 recibió el Premio Planeta de América Latina, gracias a su novela Valfierno. En sus textos narrativos se respira la intensidad de sus crónicas, la ebullición de las ideas, la búsqueda de exprimir la sintaxis para extraer de ella un poco más que lo de siempre… Y, sin embargo, su literatura no termina de cuajar. Como si, desde dentro, las desmesuradas ambiciones forzaran demasiado la piel cuarteada del texto y las costuras saltaran a la vista. Con menos, Caparrós habría logrado mucho más. Como Nito y compañía, que no anuncian que arrojarán maniquíes al río sino que los plantan en plena calle, a ver qué sale. Como quien dice: tengo los muertos todos aquí, ¿quién quiere que se los muestre?

El misterio de los lectores tántricos

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Lectura tántrica: dícese de la lectura que, por medio de diversas técnicas, procura retrasar la llegada al final del texto.

Me lo acabo de inventar, por supuesto. Y hablo de «misterio» porque para mí constituye eso, un verdadero misterio, que haya lectores que eviten posterguen la llegada al final de los relatos. ¿A qué viene todo esto? Empezaré por el principio.

UNO. Estuve en la presentación de la novela La mujer de sombra, de Luisgé Martín (Anagrama). El acto —realizado en la librería-bodega Tipos Infames, en Madrid— empezó con unas palabras del editor Jorge Herralde y prosiguió con una conversación entre el autor y el también escritor, y amigo suyo, Fernando Marías.

Al comienzo de su intervención, Marías contó que en realidad no era tanto lo que podía decir de la novela que estaban presentando porque había abandonado su lectura en la página 210, es decir, 18 antes de llegar al final.

Explicó que había preferido dejarlo allí debido, en parte, a que la trama llegaba en ese momento a un pico de tensión que le hacía temer por cualquiera de los posibles desenlaces. Y, claro, sabía que restaban apenas 18 páginas, que todo debía resolverse allí; lo comparó con una película de Hitchcock en las que uno sabe que faltan 8 minutos y que toda la intriga se resolverá pero no se imagina cómo (y siempre se resuelven bien).

Pero en parte también había abandonado la lectura —y esto es lo que me interesa— porque uno de los personajes (una tal Lucía, cito a ciegas, ya que no he leído la novela) le gustaba tanto que no quería perderlo. Explicó: mientras uno lee un relato, el personaje está presente, va con uno, vive, lo acompaña; en cambio, cuando la lectura se termina, el personaje se instala de manera definitiva en el pasado. Por muchas relecturas que se puedan hacer, estas no serán más que recuerdos de la primera vez. (No lo dijo exactamente así Marías, estoy haciendo yo mi propia versión sobre la suya.) Como no quería perder a Lucía, se estaba resistiendo a leer esas últimas 18 páginas. Lectura tántrica.

DOS. Entonces recordé una anécdota de mis viejos tiempos como estudiante de Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Para una de las excelentes clases que daba Cristian Vaccarini debíamos leer El juguete rabioso, de Roberto Arlt; llegada esa clase, mientras hablábamos de la novela, un compañero señaló que no la había terminado de leer. No porque no hubiera tenido tiempo, sino porque tenía por costumbre postergar la lectura de las últimas páginas de las novelas. Cometí el error de no preguntarle por qué. Pero no se me ocurre otra explicación que la búsqueda de prorrogar el placer. Como apuntaba Marías: no perder lo que se está viviendo. Es decir, lectura tántrica.

TRES. Googleo «lectura tántrica» y el único resultado que obtengo relacionado con la literatura es un artículo de El País que habla de un encuentro de escritores en Barcelona de un año atrás, en abril de 2011. El cronista eligió la expresión para titular el texto, tomada del diálogo entre los autores. Después de que Nuria Amat dijera que lee —según el cronista— «en la cama, saboreando muy lentamente las historias que le gustan», Sergi Pamiès respondió: «Te acercas a la lectura tántrica, Nuria. Yo soy de sillón y voy muy de prisa si me gusta. Eyaculación precoz, vaya».

Googleo «lector ideal» y —oh maravillosa red de redes— el primer resultado es justo lo que buscaba, un texto leído en la revista Ñ de Clarín hace muchos años, que nunca había vuelto a ver y del que no recordaba más que una línea. La que dice:

El lector ideal desea llegar al fin del libro y, al mismo tiempo, que el libro no acabe.*

Así me siento yo desde siempre. En medio de esa contradicción, así leo cuando me gusta lo que leo: a velocidad crucero, sin tantras ni precocidades, con ganas de saber cómo termina todo (porque, como ha anotado Piglia y como ya hemos citado nosotros por aquí, «los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia») y de que no se termine nunca. Un buen libro es eterno mientras dura.

CUATRO. Fernando Marías acabó confesando que era mentira. Que sí había leído La mujer de sombra hasta el final. Había engañado hasta al propio autor, su amigo Luisgé Martín. Eso tenía más sentido.

Sin embargo, los lectores tántricos existen, me animo a afirmar. Se me dirá que cada uno tiene su propio ritmo de lectura, como cada uno tiene sus propios ritmos para caminar, para comer, para practicar el sexo. Pues sí. Pero para mí no dejan de ser un misterio.

* El autor del artículo es Alberto Manguel. El resultado de la búsqueda del que hablo no es el que enlazo; decidí enlazar este porque es más fácil leer el artículo; el resultado original es un PDF que incluye varios textos antes del de Manguel; se puede leer haciendo click aquí.

Tantas revoluciones para seguir siendo mexicanos

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UNO. ¿Cuántas vidas caben en la vida de un hombre? Esta pregunta vale como punto de partida para una posible lectura de Decencia, la última novela de Álvaro Enrigue (Anagrama, 2011), enfocada en Longinos, su protagonista. ¿Acaso ese chico al que la Revolución Mexicana acorrala en un campo de sandías, convirtiéndolo en adulto de golpe una noche de 1913, y el anciano que sufre un secuestro imprevisto seis décadas después en plena ciudad de Guadalajara, son la misma persona? La respuesta, por suerte, es: sí y no. Y ese es el origen de la literatura.

Decencia es una novela sobre el siglo XX mexicano. Sobre las maneras de reconstruir y decodificar el siglo XX de un país que fue a contramano del resto de América latina: hizo su revolución (y la hizo de verdad) antes que nadie, y luego se privó de las dictaduras sangrientas que asolaron casi todo el subcontinente. Longinos, nacido con la centuria, y su vida, traída y llevada por los tiempos, son el motor de la narración. En lo que hace y le hacen se ven los hilos de un país que juega un doble juego teatral: maneja los movimientos detrás del decorado y es, a su vez, las marionetas.

DOS. El libro se estructura sobre un esquema clásico: dos historias distintas contadas en capítulos intercalados. Por un lado, Longinos narra su infancia y juventud vistas desde el abismo de la vejez; por el otro, una voz en tercera persona relata el episodio que lo devuelve a la acción en la década del 70. Pero el esquema no se queda ahí. Yendo a un nivel mucho más profundo, detectamos que toda la novela está atravesada y sostenida por esa dualidad. El texto de la contratapa afirma que «el viejo recuerda al niño que fue; y el niño, al viejo que será», probablemente inspirado por un párrafo de Enrigue:

Mi padre siempre fue el mismo. Creo que si pudiéramos voltear la carretera de la historia y recordar la vejez siendo niños, habría estado claro siempre que tarde o temprano iba a romperse. La información siempre estuvo ahí, pero la vida consiste en irse distrayendo con nimiedades en lo que se acumula la dinamita.

La propuesta, entonces, parece ser esa: la memoria, al derecho y al revés.

Eso no es todo. Otro párrafo, cien páginas más adelante, nos da la clave. Longinos, ahora un joven que comienza sus andanzas en la gran ciudad, se reencuentra con Antón Cisniegas, general de la Revolución al que conoció siendo un niño. Este lo reconoce pero, en el recuerdo de la experiencia, lo confunde con su hermano, y Longinos «no se atreve a desdecirlo».

La ciencia ha demostrado que, cuando recordamos, se ponen en acción casi las mismas áreas cerebrales que en el acto de imaginar. Por eso no es nada raro que nuestras memorias resulten contaminadas —o adornadas, o purificadas— por nuestra inventiva. Como apuntó Huxley: la experiencia no es lo que nos sucede, sino lo que hacemos con lo que nos sucede. En esto consisten, nos viene a decir Decencia, las maneras de reconstruir y decodificar la Historia.

TRES. México a contramano: cuando en los 60 y los 70 los jóvenes latinoamericanos soñaban con la revolución, los intentos insurgentes parecían allí un torpe remedo de lo que había sido. Por eso Longinos se burla de sus secuestradores, los hermanos Justicia, a los que ve como unos niños que, después de sus travesuras, corren a cobijarse bajo las faldas de mamá (su madre, Juana, literalmente, los acompaña y capitanea). Y por eso también la evolución de las relaciones de poder en el microuniverso del auto en el que emprenden la fuga: sin prisa pero sin pausa, el secuestrado va convirtiéndose en el líder de esa familia en la que va convirtiéndose el grupo. Porque es él, a fin de cuentas, quien puede hallar los salvoconductos, la salvación.

Los juegos de parejas, entonces, sobre los que se cimienta la novela: la Revolución de 1910 y los arrebatos de los 70, la juventud y la vejez, el narrador en primera y en tercera persona, el niño que crece de golpe y busca escapar de su padre y el viejo que se aniña para huir de sus hijos y su mujer, las hermanas Osorio —el esplendor, el éxito, los goces de la vida en plenitud— y los hermanos Justicia —la marginalidad, la inmadurez, la decepción.

CUATRO. Justicia, desde luego, nunca sería un apellido inocente, pero mucho menos cuando surge de una ficción que busca sustituir una ausencia (¿igual que todas las ficciones?). «Como ni siquiera conocieron bien a su padre —explica Juana— yo les inventé a un héroe del que ya estoy arrepentidísima». El apellido original lo desconocemos, pero sabemos que era judío y ruso, «entre impronunciable y francamente ridículo». Pero ¿no es ridículo también apellidarse Justicia? ¿No encarna acaso la propia Justicia invocada por ese apellido lo ridículo-pero-que-al-menos-se-puede-pronunciar?

La memoria, otra vez, de ida y vuelta: si el niño recuerda al viejo y el viejo al niño, también podría la Revolución recordar a (y entristecerse con) los revolucionarios de los 70 y éstos a la segunda década del siglo. Pero ya están un poco cansados: «Dale con la Revo. Ya bájele, ¿no?», le dice a Longinos uno de los hermanos. Como debían estar cansados también de las historias heroicas que su madre les contaba acerca de su padre. Del viejo Justicia.

CINCO. Enrigue asume el reto de ejecutar una cruza de géneros: novela de aprendizaje, novela histórica, road novel. Y sale airoso de todos sus afanes, aunque los picos de la narración los alcanza en la huida de esos mexicanos perdidos en México. Los puntos más flojos, en tanto, le corresponden a la relación de los amores del protagonista con la Flaca Osorio. En cierta manera, la propia novela se explica (y se excusa) a sí misma: hacia el final Longinos asegura que tuvo «una historia de amor digna de ser escrita», a lo que Juana responde: «Ninguna historia de amor es tan buena que resista ser contada».

—¿Ninguna?
—Son como los partidos de futbol: pueden ser muy buenos, pero ya contados todos son iguales, porque sólo hay tres resultados: ganar, perder o empatar.

En un momento, el narrador comete un pecado que cuesta perdonarle: nos viene mostrando de un modo estupendo cómo Antón Cisniegas se baja del auto para discutir con los policías al costado de la ruta, y de pronto compara la escena con una película muda. Era exactamente ese (el de película muda) el efecto que estaba logrando en el lector: al hacerlo explícito, el hechizo se rompe como un fino cristal.

Pero la novela se explica a sí misma, también, de un modo más generoso y sutil, al mostrarnos la maleabilidad de las palabras, su plasticidad o, mejor, su carácter de juguetes de plástico con los que se pueden armar figuras para luego desarmarlas y armar otras diferentes, en los versos de Xavier Villaurrutia, una suerte de epígrafe insertado en el texto:

Y mi voz que madura

Y mi voz quemadura

Y mi bosque madura

Y mi voz quema dura.

Y se explica también al presentarnos a los hermanos Justicia, porque la justicia es a esos muchachos lo que la decencia a la historia narrada en la novela: una búsqueda, un objetivo, una meta que no se tiene claro cómo alcanzar, una utopía (en el sentido galeanesco del término), el resultado de confusiones, malentendidos, libres interpretaciones y asociaciones (quizá ilícitas) de ideas.

En los tiempos de la Revolución —cuenta Longinos— «el mundo era nuevo de verdad y nadie nos lo disputaba». La frase remite a García Márquez y los inicios de Macondo: «El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo». Si el mundo es nuevo y nadie nos lo disputa, podemos no atenernos a lo que sea la decencia sino elegir a qué queremos llamarle así. Un poco también eso puede decir la novela. Aunque el muchacho le responda a Longinos: «Ahora es usted el que se está poniendo necio».

SEIS. Hay otras alusiones a García Márquez, aunque sobre todo en tono paródico, a lo largo de la novela. Especialmente en lo relacionado con la violencia: si Cien años de soledad comienza «frente al pelotón de fusilamiento», en la Revolución Mexicana a uno podían «llenarlo de plomo sin concederle la dignidad» de una muerte programada y con un muro detrás. De hecho, el mayor miedo del pequeño Longinos era al empalamiento al que —según se rumoreaba— los rebeldes sometían a sus víctimas.

La irreverencia hacia íconos de la América latina más estandarizada reaparece cuando Longinos se burla de Silvio Rodríguez («esas canciones que escuchamos rumbo a Chapala, la del unicornio y la del disparo de nieve, ¿qué es eso? ¿No es un poco cursi como para estarlos mandando al matadero?») y en sus amigos de juventud: los personajes reales Raphael Sevilla, Agustín Lara, el Che Bohr, un argentino que, en el DF de los años 20, en una ocasión «se quedó en silencio, por una vez en la vida»…

SIETE. El siglo XX mexicano fue más allá, claro, de 1973. Longinos lo entrevé, cuando les pregunta a los Justicia si no se les ocurrió nada mejor que «volar cosas y secuestrar viejos taimados». «¿Y qué tal —dice— juntar diez mil cabrones enojadísimos con el gobierno, armarlos y apoderarse de un pedazo completo del país?; así le hicieron Hidalgo y Madero». Por si la referencia no hubiera quedado clara, Chiapas aparece mencionada en la página siguiente.

Pero eso ya es asunto reciente, y tiene más que ver con los diarios y la televisión que con la memoria y sus invenciones (la literatura entre ellas). Tras leer Decencia, uno se queda pensando en lo que fue, preguntándose adónde irán los sueños rotos, si será verdad que —como también afirma Longinos— nada cambia nunca. O en el grado de acierto de la expresión de su padre cuando se entera de que han matado al dueño del cine. El hombre, que alteraba las películas para que todas criticaran al gobierno, aparece una mañana ahoracado en un poste de telégrafo y con la lengua arrancada y clavada en la frente. La frase del padre de Longinos incluye un gentilicio que, en realidad, es intercambiable por cualquier otro de América latina, del mundo: «Tanta Revolución para que al final sigamos siendo mexicanos».

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Hansel y Gretel como maestros del crimen

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Algunos apuntes sobre Blanco nocturno, de Ricardo Piglia

UNO. —¿La novela en la que trabaja ahora es Blanco nocturno? —le pregunté a Ricardo Piglia cuando lo entrevisté, en julio de 2007, en su casa de Palermo Viejo, en Buenos Aires.

—Sí. Tengo una primera versión…

—Esa novela ya la menciona en entrevistas de hace tiempo, como 15 años, más o menos.

—Más o menos, sí. Ya no me acuerdo bien, pero es un libro que empecé antes de Plata quemada, creo. Tiene que ver con esa idea de «le voy a dedicar un tiempo a este libro», que es lo que va a suceder ahora. Voy a trabajar en este libro un año, a ver qué pasa. Pero estas son circunstancias menores, lo único que importa es el libro cuando sale, eso es lo que vale.

—¿Cómo es la fase previa, la construcción de un libro?

—Lo que tengo es siempre una suerte de nudo previo, y después el sistema consiste en incorporar más historias, más relatos… y eso también lleva tiempo. Pero es así como trabajo. La de Blanco nocturno es una historia muy sencilla: Emilio Renzi se va, durante la época de la guerra de las Malvinas, se encierra en la casa de un amigo, con su diario, y hay una vecina y él tiene una historia con la vecina. Eso sería el asunto. Y van a un lado. Hacen un viaje juntos. Pero esa historia, la línea, se va a modificar en el sentido de que, espero, lo que está pasando, es que empiezan a intercalarse otras historias ahí adentro…

DOS. Sin embargo, la versión final de Blanco nocturno (la publicada por Anagrama hace unas pocas semanas) no tiene nada que ver con Renzi espiando a una vecina. El propio autor lo explica en una entrevista más reciente, publicada por el diario español La Vanguardia:

Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor...

TRES. Blanco nocturno es un poco de muchas cosas diferentes. Entre ellas, es un policial, y como en todo policial hay un detective y hay pistas e indicios diseminados aquí y allá. Veamos algunos: el comisario Croce es una derivación (lo cuenta Piglia, en la misma entrevista citada más arriba) de Cruz, el sargento que deserta para irse con Martín Fierro. Es amigo del comisario Laurenzi, el investigador de los cuentos policiales de Rodolfo Walsh; de Treviranus, a quien «habían cesanteado como si él hubiera sido el culpable de la muerte de ese imbécil pesquisa amateur que se dedicó a buscar solo al asesino de Yarmolinski»: la alusión corresponde a «La muerte y la brújula», de Borges; y del comisario Leoni, personaje de Adolfo Pérez Zelaschi (1920-2005).

«Gente de la vieja época, todos peronistas que habían andado metidos en toda clase de líos.» Es muy curioso pensar al Treviranus borgeano como peronista, pero ¿por qué no? Piglia, una vez más, se enlaza en la tradición argentina, prolífera en el género policial, ahora a través de sus protagonistas. «Treviranus, Leoni, Laurenzi, Croce, a veces se juntaban en La Plata y se ponían a recordar los viejos tiempos —dice la novela—. ¿Pero existían los viejos tiempos?»

CUATRO. Unos días atrás, un cable de la agencia AFP se titulaba: El problema de escribir novelas policiales en la Argentina es la misma policía. Así, sin comillas; es decir, la periodista que lo firma no citaba a sus entrevistados sino que asumía esa afirmación como propia. (Se lo puede leer menos como un error que como un acto fallido.)

Uno de los autores mencionados por el artículo es Carlos Gamerro, quien hace unos años publicó un texto muy interesante hablando del mismo tema. En el decálogo que establece para escribir policiales en la Argentina, afirma: «Los detectives privados son indefectiblemente ex-policías o ex-servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular».

En Blanco nocturno, Piglia parece asumir tal verdad, aunque los hechos que relata sean previos a la última dictadura militar (la que establece el aparato de terror más horroroso y cuyas bases persisten aún, treinta y tantos años después). Croce es reemplazado en la investigación por un periodista, Emilio Renzi (el mismo periodista que, en plena dictadura, irá a investigar su propia historia, como ya lo sabemos desde hace tres décadas: Respiración artificial), y a Croce lo encierran… en el manicomio del pueblo.

«Voy a descansar unos días acá —dice el comisario—. De vez en cuando hay que estar en un loquero, o hay que estar preso, para entender cómo son las cosas en este país. Preso ya estuve hace años, prefiero descansar aquí.»

CINCO. Entonces Croce se aleja de la tradición de Laurenzi o Treviranus para acercarse a la de Isidro Parodi, el preso de Borges y Bioy que resolvía casos policiales. El periodista Renzi investiga, pero —como dice Gamerro— «el propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia». La forma argentina de la novela policial, que debe seguir los mismos pasos que la mecánica nacional (según el narrador de Blanco nocturno): copiar-adaptar-injertar-inventar.

Y así la trama de la novela se va alejando del policial y pasa a ser otra cosa: un texto sobre las falsas percepciones, sobre las cosas que parecen ser unas y en realidad son otras. (Quizá para hablar de la propia novela, que parece un policial y no lo es.)

SEIS. En la entrevista de La Vanguardia citada antes, Piglia dice que usa el género policial como «una máquina de narrar: supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad».

—Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo —le dice el periodista.

—Pero eso está en la tradición argentina: Borges, Onetti, Felisberto Hernández…

(Para hablar de la tradición argentina, el escritor apela a la tradición argentina de apropiarnos de los autores uruguayos y, en su listado de tres, incluye a dos.)

El periodista comete un error que puede ser crucial para entender a Piglia: confunde narrador con autor, como si fuese este último el que «no acaba de entender y averigua a medida que va narrando». En realidad es todo lo contrario, como lo ha señalado Piglia en numerosas oportunidades: el autor tiene todo clarísimo y va dejando pistas como Hansel y Gretel. El autor es el criminal, el lector es el detective que debe desentrañar las pistas y esclarecer el caso. De eso se trata.

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Se juega, y se escribe, como se vive

«La pasión de multitudes», el nuevo cuento de Rodrigo Fresán, 
incluido en la reedición de Historia argentina (Anagrama)

UNO. «La pasión de multitudes» es el cuento de fútbol de alguien a quien no le gusta el fútbol. El propio autor lo ha explicado en infinidad de ocasiones. Había escrito un texto relacionado con el fútbol, titulado «Final», que se publicó en Página/30 y que luego —seguramente por motivos más relacionados con el prestigio de la antología que con su calidad— formó parte de Cuentos de fútbol argentino, selección de relatos coordinada por el Negro Fontanarrosa.

Ahora Rodrigo Fresán escribe un cuento de fútbol. Y, además, para que forme parte de un libro de 18 años de vida. ¿Por qué? Porque a su versión de la historia nacional le faltaba el un capítulo ineludible. Por motivos comerciales. Por la necesidad de dotar a esta reedición de un bonus track (nunca mejor aplicada esta expresión para un escritor). Por todo eso y por más. Para la hinchada.

DOS. El cuento no desentona en Historia argentina, aunque se lo nota distinto; sobre todo si se conoce la trayectoria posterior de la obra de Fresán. Hay marcas características de sus libros más recientes, sobre todo desde el aspecto formal. Botón de muestra, el comienzo, los tres primeros párrafos:

Ahora subo.

Ahora vuelo.

Ahora caigo.

Tres puntos y aparte en seis palabras. Nada menos.

Por lo demás, Fresán está ahí presente: el tono del narrador, los temas, las influencias, todo tan dosificado y tan presente. El autor señaló muchas veces que en su primer libro estaba el germen de todos los por venir. No está mal observarlo ahora, casi dos décadas después.

Y es que veinte años, según cómo se mire, no son nada o son muchísimo. Piénsese si no —ya que hablamos de Historia— que para un país tan joven como el nuestro (dentro de tres meses celebraremos el bicentenario de su más representativo acto iniciático) dos décadas son una décima parte de toda su Historia. No es moco’ e pavo.

TRES. Quizá la ventaja de Fresán para abordar este tema sea justo esa: escribir desapasionadamente. Es decir, desde otro enfoque, con otro punto de vista. Quizá por eso no exista la Gran Novela Argentina del Fútbol: porque los tipos a los que nos gusta el fútbol somos fanáticos, y no se puede escribir bien desde el fanatismo, y aquellos a los que no les gusta no tienen ningún interés en escribir sobre el tema.

CUATRO. Rodrigo Fresán escribe un nuevo cuento para Historia argentina y lo escribe en argentino. Resulta curioso tener que destacarlo, pero es que en sus últimos libros no lo hace. Fresán se mudó a Barcelona en 1999 y las tres novelas que publicó después tienen protagonistas y escenarios —y también un lenguaje y un aire— que no son los de su país de origen: Mantra es mexicana, Jardines de Kensington, británica y El fondo del cielo, estadounidense.

Más aún, podríamos decir que La velocidad de las cosas, de 1998, la escribió en la Argentina pero es más bien occidental, o europeísta, o universal, como se la quiera llamar. De otro lado, del lado de afuera. Su último libro «argentino» —en este acotado sentido— sería Esperanto, del 95.

Pero claro, este acotado sentido no cuenta. No por nada, en otros países presentan a Fresán como el típico escritor argentino: erudito y lúdico, capaz de hablar de cualquier tema sin perder la propia identidad. No por nada, en su excelente texto introductorio Ignacio Echevarría recuerda aquel célebre texto-manifiesto de Borges:

Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina [...] Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

CINCO. Una de las principales claves de la lectura, o la principal, es El Eternauta. La historieta de Héctor Germán Oesterheld atraviesa todo el cuento y tres veces asoma la cabeza alevosamente sobre la superficie:

a) El narrador compara a la gente que escuchaba el fútbol en las viejas radios portátiles pegadas a la oreja con los hombres-robot dibujados por Solano López a los que les clavaban unos aparatos en la nuca para controlarlos;

b) Cuenta que le llevaron de regalo la revista Goles y un ejemplar de El Eternauta; y

c) Sobre el final del relato, un helicóptero sobrevuela el estadio en el que la selección argentina acaba de consagrarse por primera vez campeona del mundo. No lo menciona con nombre propio, sino de un modo mucho más atronador y feroz:

Volamos sobre la ciudad. Abajo veo el estadio Monumental envuelto en una tormenta de nieve, en una nevada mortal y alienígena, como si estuviera todo dentro de una de esas burbujas de cristal.

SEIS. Fresán publicó en la edición 17º aniversario de Página/12 un texto titulado «El cuento de un país de novela». Lo leí en aquel momento, me pareció interesantísimo, pensé infinidad de veces en él posteriormente y me lo encuentro ahora citado por Echevarría. Dice Fresán:

No es raro entonces que la espasmódica, esquizofrénica y siempre interrumpida e interminable historia nuestra [...] haya producido siempre cuentistas geniales que, si bien de tanto en tanto escribían una novela, volvían felices al cuento para ser reconocidos, allí, como maestros de la forma. No es casual [...]que las más grandes y más famosas novelas argentinas aparezcan, siempre, contaminadas por el virus del cuento. Pienso en Rayuela, en Sobre héroes y tumbas, en Adán Buenosayres, en El juguete rabioso, en Respiración artificial, en El beso de la mujer araña, en El sueño de los héroes –acaso la más formalmente perfecta– que no es otra cosa que la historia de una novela procurando recordar el cuento de una noche. Novelas atómicas, esquirlas en el aire, para ser leídas, siempre, en el instante de un estallido que no cesa.

Ese carácter espasmódico y esquizofrénico se ve en muchos ámbitos, no sólo en la literatura, por supuesto. Ya que estamos, miremos el fútbol: somos los inventores de los torneos de una sola rueda. Parece que no soportáramos tener que esperar todo un año para conocer al campeón, el fútbol argentino se rige por semestres. En función de ese lapso se establecen contratos, proyectos, sueños. Por no hablar de la irregularidad, de esa hipocresía tan típica de la clase media, que se evidencia cuando un fin de semana un equipo enamora a su hinchada con mimos y caricias y al siguiente la desengaña comiéndose la humillación de una goleada. Porque, sí, se juega como se vive.

Y SIETE. Se juega como se vive. Por eso, entonces, dice el cuento, no escribiremos la Gran Novela Argentina del Fútbol: «No existe porque se puede escribir sobre lo que no se conoce, pero no se puede escribir sobre lo que te pertenece. Así, de existir, de ser escrita y jugada algún día, la Gran Novela Argentina debería ser la historia de un robo, de un secuestro, de algo que desaparece, de una derrota».

Así que tal vez haya que desdecirse. Porque tal vez «La pasión de multitudes» no sea un cuento de fútbol, algo que a Fresán no le pertenece. Será que el cuento parece ser de fútbol pero es de otra cosa. ¿De qué? Eso ya lo dejo en manos de ustedes, amigos lectores. Para que lo lean y lo descubran por su propia cuenta y su propio placer.

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