Los diarios, esos cuadernos llenos de lo que fuimos

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La última vez que estuve en la Argentina, se me dio por buscar unos cuadernos y echarles un vistazo. Me sorprendió leer lo que leí. No podía ser de otra manera. Esos cuadernos eran mis diarios. Comencé a escribirlos a mediados de 2004, hace más de ocho años, y sigo haciéndolo: me parece increíble pensar que cinco de esos años los llevo viviendo en Madrid. Y los seguiré escribiendo, seguramente. ¿Por qué?

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Un diario es, entre otras cosas, una conversación con uno mismo. Así como a menudo hablar sirve para aclarar la mente, ordenar las ideas, organizar sentimientos, con la escritura pasa lo mismo. De un modo incluso más intenso. Porque lo escrito en tinta queda ahí, no como las palabras que uno pronuncia, a las cuales, muchas veces, se las lleva el viento. Escribir un diario sirve como catarsis. Libera tensiones y permite entender mejor lo que vivimos.

Me acuerdo de algunos ejemplos: la película The Woodsman, que retrata la lucha de un hombre —que acaba de salir de prisión tras cumplir una pena por pederastia— por no volver a abusar de menores. El psiquiatra le recomienda al protagonista (interpretado por el poliédrico Kevin Bacon) que escriba un diario. Era una manera de canalizar pulsiones y libidos.

Otra referencia (de las miles que se podrían citar) es el libro Una mujer en Berlín, de autora anónima. Anónima por propia voluntad: el texto es el diario de una habitante de la capital alemana entre el 20 de abril y el 22 de junio de 1945, es decir, durante el derrumbe final del Tercer Reich. La autora describe el día a día en los refugios antibombas y en las ruinas de los edificios donde ella y sus vecinos vivían.

Una presencia constante en sus páginas es uno de los horrores más silenciados de todas las guerras: las violaciones masivas de las mujeres del bando vencido por parte de los soldados del bando vencedor. Se estima que más de 100 mil mujeres alemanas fueron violadas en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Nuestra autora anónima encontró los huecos entre los escombros —literales y metafóricos— para escribir con lápiz, en tres cuadernos que rescató de alguna parte en aquel infierno, a la luz de las velas, un relato macabro, descarnado, salpicado de humor negro y de una lucidez a prueba del fuego y de las vejaciones, un relato que la ayudó a conservar la cordura.

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Un diario es, también, una cápsula del tiempo. Otro de nuestros vanos intentos por vencer al olvido, a la muerte. La búsqueda de dejar testimonio de lo que somos (lo que hacemos, lo que pensamos, lo que deseamos, lo que sentimos, lo que interpretamos de lo que hacemos, pensamos, deseamos y sentimos: todo eso es lo que somos) para que en el futuro alguien tenga, de primera mano, nuestra propia versión. Ese alguien puede ser el propio autor en el futuro (es decir, la persona en la que el paso del tiempo haya convertido al propio autor) u otro intruso que se asome a sus páginas (en mis sueños más megalómanos imagino a investigadores del futuro indagando en mis diarios las claves de mi obra).

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Ricardo Piglia —quien afamó su diario a fuerza de mencionarlo una y otra vez en entrevistas y en textos ensayísticos y relatos autobiográficos (es decir, relatos autobiográficos que hablan de otro relato autobiográfico)— dice que el diario es su «laboratorio de escritura». Es una linda manera de definirlo.

En su libro El escritor y la tradición, un estudio de la obra de Piglia, el cubano Jorge Fornet se permite dudar de la existencia real del diario. Cuando entrevisté a Piglia, en su casa de Palermo, en julio de 2007, me mostró uno de los innumerables cuadernos que lo componen. Era un volumen de tapas negras, parecido a un Moleskine pero de cubiertas flexibles. Según el escritor, antes se conseguían en cualquier parte y ahora solo los encuentra en una librería de La Boca…

En enero de 2011, los suplementos culturales Ñ (Clarín, Argentina) y Babelia (El País, España) anunciaron «uno de los acontecimientos literarios del año»: la publicación de fragmentos de los legendarios diarios de Ricardo Piglia. Leí algunos fragmentos y, la verdad, me aburrieron. Lo que Piglia había publicado antes eran micro-ensayos, párrafos que se presentan al lector (como alguna vez se habrían presentado al escritor) como una ráfaga de lucidez, un relámpago que ilumina el camino en mitad de la tormenta.

Estos trozos publicados en suplementos culturales, en cambio, sonaban a poca cosa, como el sueño descontextualizado de un desconocido. Los sueños ajenos solo nos interesan cuando nosotros formamos parte de ellos o dentro de un contexto que es, en realidad, lo que nos interesa, y gracias al cual el sueño adquiere sentido. Por eso, por ejemplo, Errata Naturae puede publicar una antología de los sueños de Kafka, titulada, con buen tino y sentido común, Sueños. ¿De dónde extrajeron los editores esos sueños? Elemental: de sus diarios.

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Un diario, digamos, finalmente (o casi), es también un desafío. Es hacerle frente al miedo de que alguien ahora, en cualquier momento, se pueda introducir en nuestra más honda intimidad. Un modo de decir «me la banco»… Pero ¿es eso «nuestra más honda intimidad»? ¿Escribimos todo, sin reservas, en el diario? ¿Somos absolutamente sinceros con él? ¿Cuánto le mentimos? ¿Cuántas veces le contamos una historia no como fue sino como nos gustaría que fuera, que hubiera sido? ¿Cuántas de esas kafkianas historias fueron en efecto sueños, y cuántas habrán sido fantasías de la vigilia del escritor?

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—Me gustaría dedicarme al diario, ver si puedo dejarlo en un estado más o menos publicable —me dijo Piglia en aquella entrevista, cuando le pregunté por sus proyectos futuros—. El diario tiene la virtud y el peligro de sustituir a la literatura, hay que tener cuidado con eso, pero es un tipo de experiencia que a mí me interesa mucho. Entonces me imagino que pronto, en los próximos años, me dedicaré a tomar esos cuadernos y copiarlos. La cuestión para mí va a ser tomar esos cuadernos y ver qué intriga construir ahí, ver cómo darles un eje.

—¿Pero saldría como un libro de ficción? —pregunté.

—No. Bueno, espero que no. Tengo algunas ideas, que todavía no puedo anticipar, de cómo publicarlo. Los hechos serían los hechos y lo que yo he escrito sería lo que yo he escrito, y ni siquiera reescribiría. Sencillamente me parece que lo que hay que hacer es un montaje, un experimento con una escritura que tiene muchísimos años y que intenta… El problema es ése: ¿que intenta qué? Esa es la pregunta que yo tengo que contestar. ¿Intenta mostrar una época? ¿Intenta mostrar la historia de un pensamiento que se va desarrollando, o una serie de experiencias, mi relación con las mujeres…? No sé, habría que ver cómo. Varias veces intenté sentarme a hacerlo, y siempre salí corriendo. Entonces la idea que tengo es «me voy a algún lado con los cuadernos y me voy a encerrar a trabajar en eso durante seis meses». Y algo saldrá, ¿no?


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Ensayo y error de ficción paranoica

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Una lectura de Un hombre llamado Lobo, de Oliverio Coelho (Duomo Ediciones, 2011). (Texto publicado originalmente en la revista Letras Libres, edición México, Nº 155, noviembre de 2011.)

La famosa afirmación de Ricardo Piglia acerca de que «en el fondo todos los relatos cuentan una investigación o un viaje» se aplica por partida doble a la novela Un hombre llamado Lobo, de Oliverio Coelho. Se narran viajes que consisten, a su vez, en investigaciones. En dos sentidos: por un lado, buscan desentrañar el misterio de la desaparición de una persona; por otro, indagan en el alma del propio viajero.

Más interesante aún resulta la lectura de esta novela a la luz de un microensayo de Piglia insertado en su última obra de ficción, la tan valorada Blanco nocturno. «Habría que inventar un nuevo género policial, la ficción paranoica», propone el autor:

Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie comprende lo que está pasando; las pistas y los testimonios son contradictorios y mantienen las sospechas en el aire, como si cambiaran con cada interpretación. La víctima es el protagonista y el centro de la intriga; no ya el detective a sueldo o el asesino por contrato.

La novela de Coelho se ajusta de un modo curiosamente preciso a esta definición. Estructurada sobre dos líneas de tiempo (la principal comienza a fines de los años ochenta, la otra dos décadas más tarde), sus protagonistas  son dos hombres que, en busca de alguien, dejan atrás la ciudad y su pasado. Silvio Lobo y su hijo Iván son víctimas que, al encarar el viaje, se convierten también en investigadores, se enfrentan a indicios cuyo sentido no terminan de comprender, y sin embargo actúan como si lo hicieran.

En la historia aparece un detective, Marcusse, que representa una versión paródica y grotesca de la figura del detective clásico: su decadencia. Obsesionado con el estudio de la ruleta, está convencido de que ese juego, al igual que los casos policiales, se pueden desentrañar si se realizan los cálculos correctos. Carga consigo un libro en que

están registrados todos los movimientos, cada detalle del pasado, la memoria de Dios: números y números. No es cuestión de suerte.

¿Ha enloquecido quijotescamente de tanto leer novelas policiales en que los crímenes se resuelven con la mera especulación analítica? Lo cierto es que los nuestros ya no son los tiempos de Auguste Dupin. Dios no juega a los dados porque ni siquiera él está seguro de si va a ganar. Y así es como Marcusse, el detective del policial clásico, se desdibuja en la ficción paranoica hasta desvanecerse como un fantasma...

Por lo demás, los personajes de la novela responden a una suerte  de estereotipado destino tanguero: los que desempeñan un papel activo son casi todos hombres, condenados (de un modo bastante ingenuo) a sufrir por el abandono de las mujeres. De hecho, fundan la patética «Sociedad Protectorade Hombres Solos y Maltratados». Uno de ellos intenta abandonar a su mujer pero fracasa porque lo alcanza poco antes de que él aborde el autobús; finalmente será ella quien lo deje... Los hombres no dejan de sentirse solos pese a las confraternidades que establecen. Sobre todo los protagonistas, que recorren pueblos y ciudades de la provincia de Buenos Aires convertidos en «extranjeros», centro de la desconfianza y la hostilidad de quienes los rodean. En su adaptación a ese entorno –y no en su talento paralos razonamientos y las deducciones– estriba su capacidad investigativa.

Esta es la sexta novela de Oliverio Coelho (Buenos Aires, 1977), muy ponderado por obras anteriores como la «trilogía futurista» conformada por Los invertebrables, Borneo y Promesas naturales, e incluido en la lista de los mejores narradores en español confeccionada el año pasado por la revista Granta. Pero teniendo en cuenta que la mayoría de esos elogios destacan sobre todo la «relación privilegiada» del autor con el lenguaje, después de leer esta novela no puede uno sentir más que sorpresa. Más allá de sus búsquedas y aciertos formales, Un hombre llamado Lobo deja mal sabor de boca si se atiende a los momentos en que la coherencia interna chirría (un bebé de pocos meses al que su padre deja solo durante horas, una persona toma un autobús una mañana en que se nos ha dicho que ya no había más autobuses), a lo forzado de sus diálogos (parecen extraídos del guion de cualquier película mala), a los lugares comunes («que rastrear a su hijo equivaliera a buscar una aguja en un pajar») y, sobre todo, a lo desparejo de su registro que deja hecha jirones la voz y la verosimilitud del narrador. Por eso, lo recomendable será leer Un hombre llamado Lobo a través del tamiz de las propuestas de Piglia, y considerarla un ensayo, parte de la búsqueda de una forma que adapte el policial (el género que mejor ha explicado nuestras sociedades en el último siglo y medio) a nuestro tiempo y espacio. Lo mejor, sin duda, está por venir.
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Tres recuerdos para Borges, un cuarto de siglo después

EL POST ANTERIOR comenzaba con una referencia a la Casa de América de Madrid. Pues aquí vamos de nuevo.

Con motivo del 25º aniversario de la muerte de Jorge Luis Borges, esta institución organizó un ciclo de charlas, entre las cuales la más interesante, creo, fue la del jueves pasado, en la que participaron Alberto Manguel, Luis García Montero y Ricardo Piglia. El primero habló del Borges lector, el segundo del poeta y el último, del narrador. Comparto acá, a modo de homenaje —hoy que se cumple exactamente el cuarto de siglo de su adiós en Ginebra—, las tres intervenciones.

«Querido diario»: Postales en la vida de Ricardo Piglia

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Artículo publicado en la edición de marzo (Nº 18) de la colombiana Revista Cronopio. Fue mi segunda colaboración con este medio, tras «Sergio Bizzio, de letras y celuloide», que compartí en unabirome hace un par de meses. La publicación original, aquí.

UNO. Hace un par de meses, el suplemento Babelia del periódico español El País anunció un «acontecimiento literario»: el comienzo de la publicación de los Diarios de Ricardo Piglia. Tales Diarios constituyen una pieza ya mítica para la literatura hispanoamericana de nuestro tiempo; en el mundillo literario se habla de ellos desde hace décadas.

La primera entrega se publicó el 15 de enero. Llevó el título de «Un detective privado», el cual se enraíza en la famosa metáfora pigliesca del escritor como criminal que deja huellas e indicios en sus obras para que el lector-investigador los encuentre, los reúna y rearme la historia. Figura que se aplica, por cierto, a lo que ha hecho él mismo en relación con el Diario.

Piglia se ha referido a estos apuntes en infinidad de ocasiones, definiéndolos como «un laboratorio de la escritura», y señaló muchas veces que el germen de sus libros está en esos cuadernos que lleva desde hace más de medio siglo. Cuadernos de tapas blandas, negras, forradas en una especie de cuerina sintética…

—Son estos, ¿ves? —me muestra el escritor en el estudio de su casa, en el barrio porteño de Palermo, una tarde de invierno en que un sol generoso se cuela por la ventana—. Manías de uno, antes se compraban en todos lados estos cuadernos, pero ahora sólo se consiguen en una librería de La Boca…

DOS. Si la publicación de estos Diarios representa un acontecimiento es por la calidad de la trayectoria y la obra de Piglia (que nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1940). Novelas fundamentales como Respiración artificial, Plata quemada y Blanco nocturno, libros de relatos como La invasión y Nombre falso y los ensayos reunidos en Crítica y ficción, Formas breves y El último lector colocan su nombre entre los más importantes de las letras en español de fines del siglo XX y comienzos del XXI.

Lo entrevisté aquella vez en su casa y luego lo vi varias veces más, en presentaciones de libros, charlas, conferencias. Su apariencia es sobria como su estilo literario: ropa oscura, parches en los codos de un grueso saco de lana, anteojos gruesos, el pelo peinado «a lo Antonio Gramsci», como lo definió un colega. Siempre con la literatura en la punta de la lengua.

«No sabía que el asunto venía tan macedonianamente postergado», me dijo cuando le conté lo larga que había sido mi búsqueda para llegar a entrevistarlo: la historia se remontaba a mis tiempos de estudiante en la Universidad de La Plata. Quizá por eso me abrió las puertas de su casa y me dejó habitar su intimidad por un rato, allí entre sus libros, en ese otro «laboratorio de la escritura»: porque sabe lo que es ser un joven estudiante con puras ilusiones…

TRES. Un antiguo adagio afirma que quien quiera ser escritor debe evitar estudiar Letras en la universidad. Piglia atendió al consejo: cuando a los 18 años dejó a su familia y se fue a vivir solo a La Plata, se inscribió en la carrera de Historia. Recuerda esa época con nostalgia: «Ese mundo de las pensiones, con estudiantes que venían de las provincias porque había un comedor donde se podía comer muy bien por poco dinero…». Entonces le hablo de José María Ferrero, amigo suyo de aquel tiempo, profesor mío en la Facultad de Periodismo muchos años después. ¿Lo recuerda?

—¡Claro, cómo no! Tengo la imagen de la cocina de la casa del Gordo Ferrero en La Plata, me acuerdo muy bien. Lo veía mucho. Él estuvo muy cerca de los cuentos de La invasión, y es el culpable del bellísimo título de uno de esos relatos… Yo le había puesto inicialmente «Las dos muertes», pero me sonaba muy borgeano, y entonces el Gordo me dijo: ¿Por qué no le ponés «Las actas del juicio»? Y es el título que lleva, y es un muy buen título…

—¿Así que se acuerda de la cocina de mi casa? —se asombra ahora Ferrero, con una sonrisa en los dientes y la ilusión en la mirada. A cambio me abre una parte de su memoria—: Yo, en la sala de ingreso de la vieja Facultad de Humanidades, donde había unos pasillos con unos bancos negros contra las paredes, y Ricardo que se me acerca y me dice: «Escuchá, Gordo, escuchá esto: Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes…». Cortázar, «Continuidad de los parques» —recita, con la cara encendida, iluminada.

CUATRO. La figura del escritor como criminal también se aplica a la doble vida de Piglia, que alterna sus temporadas como profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Princeton, EE.UU., con la rutina agitada del escritor que presenta libros y da entrevistas y asiste a charlas y conferencias en Buenos Aires, en Madrid, en cualquier lugar donde lo convoquen. «Esa idea de tener dos existencias, ligadas a lugares distintos, permite, exagerando un poco, la ilusión de cambiar de vida», explica.

Los días en los que ejerce de escritor de prestigio son más o menos fáciles de imaginar, pero ¿cómo es el Piglia profesor en Estados Unidos? Se lo pregunté por e-mail al puertorriqueño Arcadio Díaz-Quiñones, amigo y colega suyo en Princeton.

—Ricardo lleva una vida monacal: lee, escribe, da clases, pasa muchas horas en la gran biblioteca de la Universidad, le encanta perderse en ella, conversa sobre política o sobre tradiciones literarias, está muy al tanto de la literatura norteamericana, ve el béisbol por la televisión y descubre excelentes vinos californianos (no necesariamente en ese orden). Prepara minuciosamente sus clases, que son muy variadas: sobre la poética de la novela, sobre el tango y la cultura argentina, sobre Sarmiento o sobre el Che Guevara. Y siempre sus veneraciones: Brecht, Pavese, Faulkner o Benjamin.

—¿Qué relación tiene con sus alumnos?

—Me consta que muchos lo admiran, y es muy interesante ver cuánto disfruta Ricardo del trabajo con los más jóvenes. Es la experiencia con el último lector, porque los chicos no tienen prejuicios fuertes y dicen cosas extraordinarias de los textos de Saer, de Puig o de Guevara.

CINCO. —Por qué no se deja de escribir esos cuentitos, Piglia, dedíquese a la Historia…

Todo habría sido distinto si Piglia le hubiese hecho caso al profesor que le daba esos consejos. Se trataba de Enrique Mariano Barba, un reconocido historiador que insistía con ganarlo para sus huestes. Pero el alumno se mantuvo en sus trece, y mal no le fue. Sus «cuentitos» se publicaron por primera vez en 1967 bajo el título de Jaulario (luego, La invasión) y ganaron el Premio Casa de las Américas.

«Para un escritor también es importante lo que no publica», dice Piglia. Y por eso es bueno prestar atención a esos momentos de silencio editorial de los escritores. Nombre falso, su segundo libro, se publicó recién siete años después del primero. «Hay momentos en que parece que las cosas parece que no funcionan, a uno no le gusta lo que escribe —explica—. El aprendizaje de un escritor es muy difícil: uno nunca sabe cómo es».

Lo que vino después es historia más conocida: obras clave, tanto de ficción (sobre todo Respiración artificial, novela de 1980 que enseguida se convirtió en un verdadero clásico moderno) como sus ensayos, que forjaron una manera de leer la literatura argentina en particular y la literatura toda, sin adjetivaciones, en general.

SEIS. Sobre la mesa —junto al cuadernito de tapas blandas, negras, forrado en una especie de cuerina sintética, que hace un rato me mostró— descansan Memoria de Ulises, de François Hartog, y Benjamin y Brecht, historia de una amistad, de Erdmut Wizisla. Un atisbo al océano de lecturas del escritor, como también lo es la biblioteca que oficia de testigo de la charla, en la que se destacan volúmenes de Roberto Arlt, Thomas Pynchon, Macedonio Fernández, Don DeLillo, Witold Gombrowicz y un multitudinario etcétera.

La entrevista ocurrió hace tres años. Por entonces Piglia trabajaba en Blanco nocturno, novela que finalmente vio la luz, con notable éxito de crítica, el año pasado. Le pregunté por el futuro: ¿Después qué?

—Después me gustaría escribir tres o cuatro nouvelles, un libro de ensayos, y más tarde dedicarme al Diario, ver si puedo dejarlo en un estado más o menos publicable. El Diario tiene la virtud y el peligro de sustituir la literatura: hay que tener cuidado. Pero, a la vez, es un tipo de experiencia que a mí me interesa mucho. Me imagino que en algún momento, pronto, en los próximos años, me dedicaré a tomar esos cuadernos y copiarlos.

—¿La idea es publicarlo como un libro de ficción?

—No. Espero que no. Tengo algunas ideas, que todavía no puedo anticipar, de cómo publicarlo. Los hechos serían los hechos y lo que yo he escrito sería lo que yo he escrito. Ni siquiera reescribiría. Me parece que lo que hay que hacer es sencillamente un montaje. Creo que lo más parecido a eso es la experiencia de los cineastas.

¿Imaginaba Piglia que su diario iba a aparecer como un folletín en el suplemento literario de un periódico español? Quién sabe. Lo cierto es que ahí está, publicándolo, como un detective que decide exhibir sus archivos en su propio y privado Wikileaks. Manías de uno…

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Hansel y Gretel como maestros del crimen

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Algunos apuntes sobre Blanco nocturno, de Ricardo Piglia

UNO. —¿La novela en la que trabaja ahora es Blanco nocturno? —le pregunté a Ricardo Piglia cuando lo entrevisté, en julio de 2007, en su casa de Palermo Viejo, en Buenos Aires.

—Sí. Tengo una primera versión…

—Esa novela ya la menciona en entrevistas de hace tiempo, como 15 años, más o menos.

—Más o menos, sí. Ya no me acuerdo bien, pero es un libro que empecé antes de Plata quemada, creo. Tiene que ver con esa idea de «le voy a dedicar un tiempo a este libro», que es lo que va a suceder ahora. Voy a trabajar en este libro un año, a ver qué pasa. Pero estas son circunstancias menores, lo único que importa es el libro cuando sale, eso es lo que vale.

—¿Cómo es la fase previa, la construcción de un libro?

—Lo que tengo es siempre una suerte de nudo previo, y después el sistema consiste en incorporar más historias, más relatos… y eso también lleva tiempo. Pero es así como trabajo. La de Blanco nocturno es una historia muy sencilla: Emilio Renzi se va, durante la época de la guerra de las Malvinas, se encierra en la casa de un amigo, con su diario, y hay una vecina y él tiene una historia con la vecina. Eso sería el asunto. Y van a un lado. Hacen un viaje juntos. Pero esa historia, la línea, se va a modificar en el sentido de que, espero, lo que está pasando, es que empiezan a intercalarse otras historias ahí adentro…

DOS. Sin embargo, la versión final de Blanco nocturno (la publicada por Anagrama hace unas pocas semanas) no tiene nada que ver con Renzi espiando a una vecina. El propio autor lo explica en una entrevista más reciente, publicada por el diario español La Vanguardia:

Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor...

TRES. Blanco nocturno es un poco de muchas cosas diferentes. Entre ellas, es un policial, y como en todo policial hay un detective y hay pistas e indicios diseminados aquí y allá. Veamos algunos: el comisario Croce es una derivación (lo cuenta Piglia, en la misma entrevista citada más arriba) de Cruz, el sargento que deserta para irse con Martín Fierro. Es amigo del comisario Laurenzi, el investigador de los cuentos policiales de Rodolfo Walsh; de Treviranus, a quien «habían cesanteado como si él hubiera sido el culpable de la muerte de ese imbécil pesquisa amateur que se dedicó a buscar solo al asesino de Yarmolinski»: la alusión corresponde a «La muerte y la brújula», de Borges; y del comisario Leoni, personaje de Adolfo Pérez Zelaschi (1920-2005).

«Gente de la vieja época, todos peronistas que habían andado metidos en toda clase de líos.» Es muy curioso pensar al Treviranus borgeano como peronista, pero ¿por qué no? Piglia, una vez más, se enlaza en la tradición argentina, prolífera en el género policial, ahora a través de sus protagonistas. «Treviranus, Leoni, Laurenzi, Croce, a veces se juntaban en La Plata y se ponían a recordar los viejos tiempos —dice la novela—. ¿Pero existían los viejos tiempos?»

CUATRO. Unos días atrás, un cable de la agencia AFP se titulaba: El problema de escribir novelas policiales en la Argentina es la misma policía. Así, sin comillas; es decir, la periodista que lo firma no citaba a sus entrevistados sino que asumía esa afirmación como propia. (Se lo puede leer menos como un error que como un acto fallido.)

Uno de los autores mencionados por el artículo es Carlos Gamerro, quien hace unos años publicó un texto muy interesante hablando del mismo tema. En el decálogo que establece para escribir policiales en la Argentina, afirma: «Los detectives privados son indefectiblemente ex-policías o ex-servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular».

En Blanco nocturno, Piglia parece asumir tal verdad, aunque los hechos que relata sean previos a la última dictadura militar (la que establece el aparato de terror más horroroso y cuyas bases persisten aún, treinta y tantos años después). Croce es reemplazado en la investigación por un periodista, Emilio Renzi (el mismo periodista que, en plena dictadura, irá a investigar su propia historia, como ya lo sabemos desde hace tres décadas: Respiración artificial), y a Croce lo encierran… en el manicomio del pueblo.

«Voy a descansar unos días acá —dice el comisario—. De vez en cuando hay que estar en un loquero, o hay que estar preso, para entender cómo son las cosas en este país. Preso ya estuve hace años, prefiero descansar aquí.»

CINCO. Entonces Croce se aleja de la tradición de Laurenzi o Treviranus para acercarse a la de Isidro Parodi, el preso de Borges y Bioy que resolvía casos policiales. El periodista Renzi investiga, pero —como dice Gamerro— «el propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia». La forma argentina de la novela policial, que debe seguir los mismos pasos que la mecánica nacional (según el narrador de Blanco nocturno): copiar-adaptar-injertar-inventar.

Y así la trama de la novela se va alejando del policial y pasa a ser otra cosa: un texto sobre las falsas percepciones, sobre las cosas que parecen ser unas y en realidad son otras. (Quizá para hablar de la propia novela, que parece un policial y no lo es.)

SEIS. En la entrevista de La Vanguardia citada antes, Piglia dice que usa el género policial como «una máquina de narrar: supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad».

—Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo —le dice el periodista.

—Pero eso está en la tradición argentina: Borges, Onetti, Felisberto Hernández…

(Para hablar de la tradición argentina, el escritor apela a la tradición argentina de apropiarnos de los autores uruguayos y, en su listado de tres, incluye a dos.)

El periodista comete un error que puede ser crucial para entender a Piglia: confunde narrador con autor, como si fuese este último el que «no acaba de entender y averigua a medida que va narrando». En realidad es todo lo contrario, como lo ha señalado Piglia en numerosas oportunidades: el autor tiene todo clarísimo y va dejando pistas como Hansel y Gretel. El autor es el criminal, el lector es el detective que debe desentrañar las pistas y esclarecer el caso. De eso se trata.

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«Atención, contiene spoilers»: algunas ideas sobre el final de Lost (y otros finales)

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Si no viste el último capítulo y pensás verlo, no leas este post.
(Ni siquiera veas las imágenes.)

UNO. El final de Lost levantó polvareda aquí y allá, en todas partes. Por lo que vi y escuché, a la mayoría de los seguidores de la serie el final no sólo no le gustó, sino que dijeron que fue una estafa. O no lo entendieron: dicen por ahí que «al final estaban todos muertos». Pero otros sí quedaron satisfechos. La sensación ante el final está íntimamente ligada —por supuesto— a las expectativas que cada uno abrigara, pero también —creo— con lo que cada uno entiende por el final de una historia.

DOS. Escribe Ricardo Piglia, en su ensayo «Nueva tesis sobre el cuento», publicado en su libro Formas breves, de 1999:

¿Qué quiere decir terminar una obra? ¿De quién depende decidir que una historia está terminada? Flannery O'Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida.

«Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, esa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mi tía de que ese fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono.»

Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia.

TRES. En el final de Lost, Jack se muere. (Hablemos del final del hilo argumental principal, y dejemos para después eso que, a falta de nombre mejor, llamaremos el universo alternativo.) Y sin embargo esa muerte no basta para las miles de tías de Flannery O'Connor que seguían la serie y que, inmediatamente después de la finale, salieron a aullar su desencanto.

¡Al final no explican nada!, lloraron en los foros de internet. ¿Qué es la isla? ¿Qué pasa con Hurley y Ben después de la muerte de Jack? ¿Cómo vuelve Desmond —si es que vuelve— al mundo de fuera de la isla para vivir con Penny y su hijo? ¿Qué había antes de la madre de Jacob y su hermano Smokey? ¿Qué pasa con Sawyer, Kate, Claire y los demás que despegan en el avión? ¿Y con Rose y Bernard?

Es que, claro, cada pregunta respondida sólo lleva a una nueva pregunta...

CUATRO. Sigue diciendo Piglia:

La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiración de una historia que no tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados.

En el fondo todos somos la tía de Flannery, queremos que la historia continúe... sobre todo si la novia ha quedado abandonada en una estación de servicio.

Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.

Los relatos nos enfrentan con la incomprensión y con el carácter inexorable del fin pero también con la felicidad y con la luz pura de la forma.

La tía de Flannery está «en la vida» y en la vida hay cruces, redes, circulaciones y los finales se asocian con el olvido, con la separación y con la ausencia. Los finales son pérdidas, cortes, marcas en un territorio; trazan una frontera, dividen. Escanden y escinden la experiencia. Pero al mismo tiempo, en nuestra convicción más íntima, todo continúa.

CINCO. En el fondo todos somos la tía de Flannery y queremos que la historia continúe... sobre todo si seguimos sin saber qué es la isla, y si Sawyer y Kate se van en el mismo avión, etc., etc.

Pero ¿acaso convenía que supiéramos qué es la isla? Una de las explicaciones menos felices que Lost nos ha ofrecido fue la de los susurros, enunciada por Michael a Hurley en el episodio Everybody Loves Hugo (6x12). ¿Nos hubiera gustado que de pronto Jacob o alguien nos dijera «la isla es tal cosa»? A mí, personalmente, para nada. Y además sí que nos lo dijo —en el episodio Ab Aeterno (6x09)—: era el tapón que evitaba que el mal (o lo que el Humo Negro fuera) se diseminara por el mundo. Cualquier agregado habría estado de más.

Es curioso que la utopía de la que habla Piglia se haya dado, en Lost, en el universo alternativo: un orden fuera del tiempo (a Jack su padre le dice que en ese lugar «no hay ni aquí ni ahora») donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados. El lugar que todos ellos crean (es decir, la ficción dentro de la ficción) para reunirse con las personas más importantes de sus vidas.

En ese universo alternativo pasa lo que en la vida real sería impensable: los caminos de los pasajeros del vuelo 815 de Oceanic se entrecruzan y confluyen. La felicidad, la luz pura de la forma. En la vida real (el primer grado de la ficción), en tanto, hay cruces, redes, circulaciones: Jack —al igual que los Kwon, que Sayid, que Charlie, que tantísimos otros— se muere, Kate y Sawyer y varios más se van, Hurley, Ben y Desmond se quedan. No sabemos qué será de ellos. Como en la vida misma.

SEIS. Piglia, una vez más:

El poeta Carlos Mastronardi ha escrito: «No tenemos un lenguaje para los finales. Quizá un lenguaje para los finales exija la total abolición de otros lenguajes.»

Para evitar enfrentarnos con este lenguaje imposible (que es el lenguaje que utilizan los poetas) en la vida se practican los finales establecidos. Los horarios entre los que nos movemos cortan el flujo de la experiencia, definen las duraciones permitidas. Los cincuenta minutos de Freud son un ejemplo de ese tipo de finales.

La literatura en cambio trabaja la ilusión de un final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el circuito infinito de la narración, pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazón de la historia que se cuenta.

En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifanía. Se espera algo inesperado y esto es cierto también para el que escribe la historia.

SIETE. Los realizadores de Lost declararon en numerosas ocasiones que no sabían cómo terminaría la historia pero sí que, desde el principio, tenían en la cabeza la imagen final. Esto es: Jack en el suelo, en el mismo lugar de la primera escena de la serie, Vincent echado junto a él, su ojo derecho se cierra, la muerte. La esperanza de la epifanía estaba escondida en el entramado de la serie, pero el final era inevitable, estaba ya en el corazón de la historia. ¿O acaso Jack no se pasó toda la última temporada exclamando que él no se iría de la isla? Lost es una historia y muchas a la vez, y una de ellas es la de Jack: el hombre de ciencia que poco a poco se va convenciendo de su destino y lo forja con sus decisiones. «Si no podemos vivir juntos, moriremos solos», había anunciado él mismo, en una de las frases más entrañables de la serie. Al final él muere solo, pero con Vincent. Y muere contento, porque ha vencido al enemigo.

OCHO. Lost es una historia completa. La tía de Flannery O’Connor, sin embargo, difícilmente lo entendiera. Como todos somos un poco esta mujer, quedamos preguntándonos qué habrá sido o qué será. Yo ya me imagino los cómics que algún friki cree, en los que cuente el gobierno de Hurley en la isla, las batallas de la juventud de Ben Linus y Charles Widmore, otros experimentos de la Dharma Initiative…

Dicen que el lector ideal desea al mismo tiempo, por un lado, acabar rápidamente el libro, para así saber cómo termina la historia, y por eso lo lee vorazmente; y, por otro, no quiere que el libro se acabe, porque le da pena que se termine y ya no poder seguir leyéndolo. En esa dicotomía nos movimos en los últimos meses, sabiendo además que los tiempos no dependían de nosotros, sino de esos demiurgos que nos tuvieron en vilo durante tanto tiempo. Aunque, ¿qué demiurgo detrás de estos demiurgos la trama hilaban de polvo y tiempo y sueños y agonías?

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