26 de marzo de 2010

Aquellas banderas de la patria de la primavera

Primer artículo de un díptico dedicado a Patricio Pron (Rosario, 1975), uno de los mejores escritores argentinos de su —de nuestra— generación. En esta primera entrega, una lectura de El comienzo de la primavera, novela publicada en 2008 con gran éxito de crítica. Ganó el Premio Jaén y fue finalista del Premio Lara, consagrada como una de las cinco mejores novelas del año publicadas en España.

La obra indaga sobre las relaciones entre la culpa colectiva y las culpas individuales en la historia de Alemania del siglo XX. El relato de Pron, que vivió ocho años en ese país y ahora reside en Madrid, narra la historia de un joven que, en busca de un filósofo, va tras las claves que le permitan comprender por qué pasó lo que pasó.


«Nuestro esfuerzo como alemanes por recordar la Historia —afirma uno de los personajes de El comienzo de la primavera— no es más que una señal de nuestra imposibilidad para comprender hechos que en primera instancia resultan inconcebibles, que parecen una discontinuidad en nuestra Historia, pero que en realidad son el producto de ella». Citar esa frase puede ser la mejor manera de resumir esta excelente novela de Patricio Pron, un relato acerca de una búsqueda que es una y muchas a la vez: la búsqueda de un filósofo, la de la comprensión, la de la verdad.

Para eso, Pron asume la verdad borgeana de que la tradición argentina es toda la cultura occidental —de modo parecido a como por ejemplo lo hizo, hace más de una década, Leopoldo Brizuela con su Inglaterra, una fábula— y como escritor argentino se lanza a escribir una historia alemana. «Podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener consecuencias afortunadas», señaló Borges; Pron lo hace con la irreverencia de su condición de extranjero pero también con el profundo conocimiento de causa que le otorga, entre otras cosas, haber vivido ocho años en Alemania. El resultado es esta obra, editada por Mondadori, ganadora del Premio Jaén y finalista del Premio Lara.

DISCONTINUIDADES

El comienzo de la primavera cuenta la historia de un joven argentino, Martínez, que llega a Alemania en busca de Hans-Jürgen Hollebach, filósofo alemán autor de una teoría sobre la Historia que se centra no en las continuidades de los eventos sino precisamente en lo contrario: las discontinuidades. El objetivo que moviliza a Martínez es traducir uno de los primeros libros del autor. Pero a medida que avanza en su investigación, va quedando claro que lo que Martínez busca es entender la historia alemana del siglo XX.

En la entrevista que le realicé poco después de la publicación del libro, el autor me explicó:

La novela surge de una experiencia personal: descubrí que los alemanes conocían muy bien los acontecimientos trágicos de la historia de su país en el siglo XX y sabían muy bien de su culpa colectiva, pero no tenían interés en conocer la responsabilidad individual de sus padres y abuelos en estos hechos. Esa disyuntiva y el funcionamiento de la culpa colectiva como una especie de tapadera de la culpa individual conforman una situación muy interesante.

La novela es, por supuesto, además de la historia de Martínez, muchas historias: Martin Heidegger, otros filósofos de la época, la hija de Hollenbach, Hermann Göring y sus mujeres, alemanes que entran en y salen de la historia, entramadas con habilidad y precisión por el autor. Y, al tratar el tema de la culpa y las relaciones entre la culpabilidad colectiva y la individual, la historia va mucho más allá de lo estrictamente alemán, e interpela a otras culturas con un pasado reciente trágico, como la argentina y la española.

El comienzo… se emparenta, no casualmente, con un clásico de la literatura argentina: Respiración artificial. Piglia planteó ya en su novela la idea de que el nazismo no representó una irrupción de lo irracional en la historia alemana sino más bien lo contrario: una exasperación de la racionalidad y sus siglos de filosofía. Piglia comienza su obra preguntándose si hay una historia, y se responde que si la hay empieza «hace tres años», en plena dictadura argentina; Pron plantea, cerca del comienzo de su novela, que «no es fácil decir cuándo empezaba la historia», y hacia el final afirma que «si hay un comienzo, éste se encuentra en 1937», en el apogeo del gobierno de Hitler. Piglia habla de la diáspora de los intelectuales argentinos; Pron, desde la lejana Europa (y con un estilo que deja al margen los modismos argentinos e incorpora los del castellano de España: «autobús», «listín telefónico», «cogió» en vez de «agarró» o «tomó», etc.), escribe una novela de notable calidad técnica que nos cuestiona como argentinos por el modo de entender las culpas de la historia.

ENCONTRAR, COMPRENDER

La búsqueda de Hollenbach por parte de Martínez —en la línea de la búsqueda del autor tan en boga últimamente, instaurada por los detectives salvajes (con minúscula, es decir, no la novela sino los personajes) de Roberto Bolaño— constituye en realidad, y de un modo no necesariamente sutil, la búsqueda de la verdad. O mejor, como apunta el personaje de la novela citado al principio de esta reseña: de la comprensión.

El mismo personaje le dice a Martínez, cerca del final del relato: «Usted deseaba “encontrar” a Hollenbach, pero ese “encontrar” no debía consistir solamente en reunirse con él, sino también en averiguar quién era Hollenbach, entender de qué forma su pensamiento era el producto de unos hechos que se extienden en el tiempo y que constituyen la vergüenza de todos los que vivimos». Si Martínez lo logra o no es algo que no lo develaremos: se lo dejamos a los lectores de la novela, que la disfrutarán y, probablemente, se quedarán haciéndose muchos de esos mismos planteos, esos mismos interrogantes.


Este texto, al igual que mi entrevista al autor, se iba a publicar en el finalmente trunco Nº 21 de la Revista Teína. La foto es de Luna Miguel y está tomada del dossier fotográfico del escritor. La semana próxima, la segunda entrega sobre Patricio Pron: una lectura de El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, libro de relatos publicado por Mondadori en enero de este año.

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19 de marzo de 2010

¿Cuándo un escritor empieza a decir
«soy escritor»?

Presentarse como «escritor» es muy distinto a decir «soy abogado» o «soy plomero»: implica un férreo acto de la voluntad, una manera de ser observado y juzgado.

UNO. Hace unos días participé de una cena en un restorán, convocada por el cumpleaños de una chica conocida. Al llegar me presentaron a los comensales que ya estaban allí. Uno de ellos, al saludarme, me dijo: «¿Tú también eres escritor?». La pregunta me sorprendió, en un primer momento no supe bien qué responder, hasta que luego de unos instantes entendí: la agasajada forma parte de un taller literario al cual asisten también otras de las personas de la mesa. Por eso, lo que en realidad quería saber era si yo era otro miembro del taller. Balbuceé una respuesta parecida a «no, trato de serlo pero no me presentaría así…».

Y luego me quedé preguntándome: ¿quiénes se presentan de esa manera?

DOS. Me pasa lo mismo cuando alguien me habla de un/a amigo/a suyo/a que «es escritor/a». Yo conozco a gente que escribe, pero no hablo de casi nadie calificándolo de escritor. Pero ¿por qué? ¿Cuándo uno empieza a ser escritor, y a poder ser llamado así?

TRES. Muchas preguntas, pocas respuestas.

En el extraordinario «Para Esmé, con amor y sordidez», de Salinger, la niña le pregunta al soldado (personaje narrador) qué hacía antes de incorporarse al ejército. «Dije que no había hecho nada —apunta él—, que había salido de la universidad hacía apenas un año, pero que me gustaba considerarme un escritor de cuentos profesional».

«¿Ha publicado algo?», pregunta la niña. El soldado relata: «Era una pregunta familiar que siempre daba en la llaga, y que no se contestaba así como así. Empecé a explicarle que en los Estados Unidos todos los editores eran una banda de...», y la niña lo interrumpe y la conversación se va para otro lado.

Me parece que la escena describe entrañablemente el problema. Una cosa es cómo a uno le gusta considerarse, otra cosa es lo que los demás esperan de nosotros cuando nos presentamos de una determinada forma. Incluso aunque la respuesta sea «sí, he publicado algo», ¿basta eso para andar por la vida afirmando «soy escritor»?

CUATRO. Otro cuento —«Es el realismo», de Patricio Pron— nos habla de un personaje que quiere ser escritor y que, también, se inscribe en un taller literario. El personaje está enamorado de varias compañeras, pero todas estas se acuestan con el director del taller, entonces el personaje «comprende que toda su fortuna [la del director] con las mujeres se debe al hecho de que ha publicado libros, de que es un escritor» (las cursivas son del autor). Ese hecho ratifica al personaje «en la convicción de que él tiene que convertirse en uno para ser requerido por las mujeres».

Pareciera entonces que uno es escritor cuando ha publicado libros, o sea, más de uno. ¿O será que uno es escritor cuando las mujeres lo requieren?

CINCO. Hay muchas fantasías en torno a la figura del escritor. Rodrigo Fresán me dijo en la entrevista que le realicé hace un tiempo:

La gente tiende a pensar que los escritores cuando son amigos se reúnen a hablar de literatura, pero los escritores, cuando son amigos, no quieren hablar de literatura. Lo que uno dice es justamente: «Bueno, he aquí una persona que respeto, que me gusta cómo escribe, que me gusta cómo lee, que es educada, fina y sofisticada, y entonces no tenemos por qué hablar de nada de eso. Y con ese bagaje y con el tipo sofisticación que te da eso podemos hablar de cosas y descansar y podés divertirte».

[Con Roberto Bolaño] Hablábamos de libros, pero generalmente no de lo que hacíamos. Por ejemplo, nunca leí ningún original ni manuscrito de Roberto antes de que saliera, ni viceversa. Sería bastante horrible estar todo el tiempo, con el viento azotándonos las capas al aire, diciendo [imposta la voz]: «No, recuerda lo que dijo Heidegger». Por suerte eso no se produce. Probablemente los malos escritores tengan esa clase de conversaciones…

También pasa que alguien ve una casa enorme con vistas magníficas a un paisaje natural, el mar o la montaña o algo así, y dice «una casa de escritor». O la creencia de que la única manera de ser escritor es dedicarle ocho horas diarias como mínimo a la escritura, sin tener que ocupar gran parte del tiempo a ganarse el puchero de cualquier otra manera… Si eso fuera así, yo (y como yo tantos más) tendría que resignarme a dejar de escribir. Prefiero la ética arltiana:


Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana. […] Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras. […] El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la Underwood, que golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora, hora tras hora. A veces se le caía a uno la cabeza de fatiga, pero…

SEIS. Dice Rodolfo Walsh, en su autorretrato: «La idea más perturbadora de mi adolescencia fue ese chiste idiota de Rilke: “Si usted piensa que puede vivir sin escribir, no debe escribir”».

Es eso, un chiste. Todos podemos vivir sin escribir. Algunos lo hacen. Otros, si tuviéramos que hacerlo, seríamos infelices, desgraciados, pero podríamos vivir. Pero si queremos escribir, si decidimos dedicarle horas y horas a una actividad solitaria, dura y muchísimas veces ingrata, es por una cuestión de la voluntad. No pasa por decir «soy escritor», sino por aplastar el culo y escribir. No hay otra vuelta. Hay —como dice Sabina en una canción— escritores que no escriben, y hay los que no se presentan como escritores, pero lo son, quién lo dudaría.

SIETE. Presentarse con un «soy escritor» es, también, un férreo acto de la voluntad. Equivale a generar en el interlocutor una serie de expectativas e intereses («¿ha publicado algo?», «¿sobre qué escribís?», «¿vivís de eso?») que luego hay que tratar de satisfacer. O no: eso también es un acto voluntario. Determina una forma en que los demás te observarán y te juzgarán.

A unos eso les gusta. Otros prefieren no presentarse de ninguna forma, y escribir en orgullosa soledad libros que encierren la violencia de un cross a la mandíbula. A veces les sale y otras no. Pero eso ya es otra historia.

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12 de marzo de 2010

Adaptaciones peligrosas

Benjamin Button y otros curiosos casos de 
textos convertidos a otros formatos (o no)


UNO. Hace poco me regalaron la versión en novela gráfica (en historieta, hablando en criollo) de El curioso caso de Benjamin Button. El relato de Francis Scott Fitzgerald fue desconocido para el gran público desde su publicación en 1922 y hasta hace un par de años, cuando se estrenó la película inspirada en él, protagonizada por Brad Pitt y Cate Blanchett. La adaptación al cómic corresponde a Nunzio DeFilippis y Christina Weir, y cuenta con ilustraciones de Kevin Cornell. El prólogo de este libro señala que la película es «una adaptación, eso sí, sumamente libre», al contrario de la presentada en formato de novela gráfica, «una versión, esta sí, sumamente fiel al relato original».

No hace falta ser especialista en análisis del discurso para interpretar que los añadidos en esas citas («eso sí», «esta sí») le otorgan un valor positivo a la «fidelidad» de la adaptación (y, por tanto, un valor negativo a las «libertades» tomadas por una versión). Pero ¿es esto correcto? ¿A qué le llamamos «fidelidad» de una adaptación? ¿Cuanto más se parece una obra a la original en otro formato que la inspiró, tanto mejor?

DOS. No. Mi respuesta es: definitivamente, no. Las adaptaciones son traducciones; necesitan transformar un símbolo para que, en otro código, preserve el concepto y genere el mismo efecto, el mismo sentido (o, al menos, se acerca a ello lo más que pueda).

Los productores de El curioso caso de Benjamin Button podían haber optado por narrar «fielmente» la historia imaginada por Scott Fitzgerald. Los resultados habrían sido mucho menos atractivos que los logrados por el filme. Y lo que debe prevalecer, opino, es la calidad artística. El bueno de Scott, desde donde esté, habrá aplaudido la película. Estoy seguro.

TRES. En general, las películas basadas en libros que nos han gustado no nos dejan satisfechos. No terminan de convencernos: dejan mucha información afuera, alteran datos, no se parecen a lo que nosotros nos habíamos imaginado… La gran cuestión es dejar de lado los preconceptos y tratar de poner la mente en blanco, como si no supiéramos nada de lo que nos van a contar. Comparar, sí, pero después.

CUATRO. Hay algunos casos en los que el libro parece haber sido escrito solamente para luego ser llevado al cine. Uno de los más representativos es El graduado, de Charles Webb. Habría sido una novela más sin la película —estrenada en 1967, apenas cuatro años después de la publicación del libro— que hizo famoso a aquel tan joven Dustin Hoffman. La adaptación es fidelísima; el texto es tan limpio y directo y con tanto diálogo que se parece mucho a un guión cinematográfico.

Me enteré de que Webb estaba escribiendo la continuación de su ya mítica historia cuando redacté este artículo para Clarín, pero recién ahora, indagando para este texto, sé que el libro se ha publicado. Supongo que aún no hay traducción; se lo puede comprar en Amazon. No deja de ser curiosa la publicación de una segunda parte casi medio siglo después. ¿El Webb actual, a sus 70 años, puede continuar la historia que pergeñó —basado en una experiencia autobiográfica— cuando tenía 24?

CINCO. Internet no matará a los diarios ni a la televisión, como esta última no llevó a la extinción a la radio ni al cine. Pero es claro que la aparición de nuevo soportes tecnológicos modifica los anteriores, y nuestra realidad, nuestra manera de percibir el mundo y de contar historias. La aparición del cine, por ende, no fue indiferente para la literatura.

El relato en palabras —oral o escrito— había sido la mejor y casi la única manera de contar historias desde el principio de los tiempos hasta finales del siglo XIX. Hasta la aparición de un dispositivo capaz de mostrar imágenes en movimiento acompañadas de sonido. ¿Cómo reaccionó la literatura ante aquello?

Dicen los que saben que tres autores de comienzos del siglo XX revolucionaron la literatura: Joyce, Kafka y Proust. Ya nada sería igual después de ellos. Los libros tomaron otros rumbos, y le cedieron a las películas su carga de realismo y linealidad. Por algo, muchas de las mayores obras literarias del siglo pasado son imposibles de adaptar para la gran pantalla: Ulysses, En busca del tiempo perdido, La metamorfosis, Cien años de soledad, Rayuela, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»… por nombrar sólo algunos ejemplos.

SEIS. Algunas películas engrandecen al original en el que se inspiran. Quizá el ejemplo más grande de todos sea Casablanca, basada en una intrascendente pieza teatral titulada Everybody comes to Rick’s. Cuentan que Alfred Hitchcock buscaba buenas historias en libros mediocres. ¿Qué habría sido de Mario Puzo y su Padrino sin Francis Ford Coppola y Marlon Brando y Al Pacino? Ahora mismo se puede encontrar en algunas librerías españolas El secreto de sus ojos, de Eduardo Sacheri, quien sin duda no habría podido desembarcar como autor a este lado del Atlántico sin el filme de Campanella. Y es que el celuloide siempre le viene bien a la celulosa: pregúntenle si no a Piglia, quien no dependía de una película pero se vio muy beneficiado por la coproducción argentino-española de Plata quemada.

SIETE. Una amiga mía siempre se queja de los libros que llevan como imagen de portada un fotograma de la película que han inspirado. Ella dice que es porque las fotos de los actores y actrices predeterminan la imagen que uno se hará de los personajes, y le quitan lugar a la imaginación. Algo de razón hay en ello: ningún lector en su sano juicio pudo haberse imaginado a Florentino Ariza bajo una forma parecida a la de Javier Bardem.

Pero creo que hay un motivo aún más fuerte por el cual muchos preferimos que el libro tenga su propia tapa, y no que importe el cartel de la peli. Y es que —aun dentro de la cochina cultura consumista en la que vivimos— seguimos viendo en el libro, o queriendo ver, un producto cultural alejado de la industria y del mercado. Preferimos una portada con una ilustración abstracta, una foto que no entendemos, el detalle de un cuadro que nunca vimos pero que es arte, en vez de la mirada de ocasión posada por unos actores (malditos bastardos mercenarios) para incitarnos a pagar una entrada.

¿Cuál será la primera película en cuyo cartel aparezca la foto de la tapa del libro que la inspiró?

OCHO. Está buena la versión en cómic de El curioso caso de Benjamin Button. La edición es muy bonita y el relato, entrañable. Un admirador anónimo le escribió en su momento a Scott Fitzgerald:

He leído el cuento de Benjamin Button y quiero decirle que como escritor de cuentos usted sería un lunático de primera fila. He conocido muchos lunáticos en esta vida, pero de todos los chiflados que he conocido usted sería el mayor de todos. Detesto gastar papel y un sobre para enviarle a usted esta carta, pero voy a hacerlo igualmente.

Esta carta seguramente integra, junto con aquello que decía Fontanarrosa («me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: "me cagué de risa con su libro"»), la nunca escrita antología de los mejores elogios que un escritor pueda recibir.


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5 de marzo de 2010

Se hace camino al leer


¿Por qué leemos lo que leemos?

Hace unos días se me dio por preguntar en el Facebook: “¿Por qué estás leyendo el libro que estás leyendo?”. Hubo respuestas variadas, pero en general relacionadas con un fin, un objetivo. Es decir, respuestas que tenían más que ver con el para qué en vez de con el por qué. Yo quería saber, en realidad, las causas y no las pretendidas consecuencias.

Es que en general funcionamos así: el mundo nos mete en la cabeza la idea de que las cosas hay que hacerlas para algo. Pero lo cierto es que también hacemos las cosas por algo. Y pocas veces nos interrogamos acerca de las causas de que las lecturas que ocupan nuestros días sean precisamente esas y no cualesquiera otras.

Leemos lo que nos gusta, dirá enseguida alguien. Pero no es así, no siempre. ¿Cuántas veces nos ensartamos con libros que nos parecen aburridísimos, malos, feos? Podemos leerlos enteros o abandonarlos por la página 10 o por la 347, pero lo cierto es que un determinado tiempo lo (¿mal?)gastamos en ellos. El gusto no es una variable válida, porque sólo sabemos si un libro nos gusta luego de leerlo (total o parcialmente).

ENTONCES, ¿POR QUÉ?

Creo que hay una serie de factores que nos llevan a adentrarnos en determinados libros, y no en otros. De los millones de libros que existen en el mundo, estamos condenados a leer en toda nuestra vida –aun dedicándole muchísimo de nuestro tiempo– apenas unos miles, y a descartar todos los demás. Así que me propuse elaborar un pequeño catálogo de motivos:

a) Recomendaciones personales. Este es quizá el factor más importante y recurrente. Alguien nos dice leete este libro, y uno va y lo lee. Pero claro, no es tan fácil: ese alguien tiene que ser una persona que ejerza una influencia sobre nosotros, ya sea porque nos conozca mucho, porque coincida con nosotros en nuestros gustos literarios, porque su opinión sea muy valorada por quien recibe la sugerencia… Piensen, si no, en cuántas recomendaciones generan un efecto contrario al deseado: escuchamos decir a alguien que tal libro le gustó mucho y nos cruza por la cabeza una idea como un acto reflejo: entonces yo no voy a leerlo nunca

b) Referencias e influencias de los autores que nos gustan. También son, a su manera, recomendaciones. En muchos casos involuntarias, hasta secretas, en otros son deliberados, parte de un plan. Arlt no quiso recomendar a los rusos, pero su influencia es tan fuerte que, si uno disfruta con Los siete locos y Los lanzallamas, debería salir corriendo a buscar a Dostoievsky, a Andreiev y a todos los rusos de aquella época. Borges, en cambio, repitió hasta el hartazgo quiénes eran sus favoritos y los impuso en el canon argentino: Chesterton, Kipling, Stevenson, etc.

c) Lo que tenemos a mano. A medida que este inventario avanza, se acrecienta el contenido azaroso de sus ítems. Por eso podemos mencionar aquí esta rara categoría. ¿Cuáles son los-libros-que-tenemos-a-mano? Son, principalmente, los que están en la casa en la que vivimos, pero no porque nosotros los hayamos hecho llegar hasta allí. La biblioteca familiar, los libros de la persona con quien vivimos (compañero de casa, pareja, etc.), libros que aparecen en el trabajo como perros callejeros, que están ahí pero no son de nadie y nadie los echará en falta si un día nos los llevamos para ver qué tal…

d) Ofertas: categoría fundamental para lectores pobres, como quien redacta estas líneas. Precios rebajados, mesas de saldos, librerías de viejo: lugares donde un número atractivo puede ayudar a dotar de interés a un libro. Lo investigamos un poco, lo manoseamos, lo sopesamos como Vito Corleone con las naranjas en el puesto callejero, lo hojeamos un poco, leemos la contratapa o algo de las primeras o últimas páginas y, a veces, decidimos comprarlo. Y, oh bendito dios de los aciertos, el libro nos gusta y nos ilumina y nos hace sentir dichosos. Por nombrar un caso personal: descubrí una vez un libro barato en un supermercado Norte de las afueras de Gualeguaychú. Lo compré, lo leí y me gustó mucho. Nunca supe de nadie más que lo conociera. Hasta que, años después, me enteré de que Sean Penn decidió hacer con él una película. Se trataba de Hacia rutas salvajes, de Jon Krakauer, publicado por Ediciones B. Una perlita.

e) Intereses personales: en ocasiones, y sobre todo algunas personas, se sienten especialmente atraídas hacia ciertos libros debido a que éstos se relacionan de alguna manera con sus aficiones, sus gustos, el lugar donde viven, etc. Por ejemplo: un amigo mío, para nada seguidor de Bioy, leyó La aventura de un fotógrafo en La Plata simplemente porque él vive en la capital bonaerense. Los hinchas de fútbol disfrutamos de leer a Fontanarrosa y los cuentos de Soriano, y los que gustan de la pesca, de Hemingway. Y así.

f) Cercanía en las bibliotecas: esta es, me parece, la más azarosa de las causas. Nunca había pensado en ella, hasta que me la mencionó Patricio Pron en una entrevista. Vas a una biblioteca en busca de un autor que te gusta y, cuando repasás los anaqueles en orden alfabético, te topás con este o aquel autor al que no conocías, o al que sólo habías escuchado nombrar, te preguntás por él, tomás el libro, lo hojeás… y el resto es historia conocida. Buscando a Roberto Bolaño conocés a Heinrich Böll. Vamos detrás de Rodolfo Walsh y damos con Irvine Welsh. El cazador de Salinger se oculta detrás de los tigres malayos de Salgari. Etcétera.

CAMINOS, REDES, HISTORIAS

Seguramente hay otros factores que, al menos por ahora, se me escapan. Múltiples circunstancias nos mueven, influyen sobre nuestras decisiones, marcan rumbos. Se encadenan: un libro que alguien nos recomendó nos puede abrir un nuevo horizonte de lecturas, a partir de descubrimientos, nuevas influencias, etc. Y así vamos formando un camino de libros y de lecturas, un camino propio, inigualable, irrepetible. Caminos que además conforman redes: ¿cuántos puntos de contacto, cuántas intersecciones generan esos itinerarios? ¿Cuánta gente está leyendo en este momento el mismo libro que yo? ¿En qué otros puntos me he cruzado, o me cruzaré, con esas personas?

Así como detrás de la(s) historia(s) que un libro narra hay muchas historias que subyacen y que le sirven como fermento, como materia prima, y así como hay una historia detrás de la construcción, edición y publicación de un libro, también hay una o muchas historias detrás de cada lectura.

¿Cuál es la tuya?

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