6 de enero de 2014

Cuando despertaron, el fútbol ya estaba ahí

Una lectura de Fuera de juego, de Miguel Ángel Ortiz (Caballo de Troya, 2013)

UNO. Todos los oficios, profesiones y disciplinas tienen sus propias frases hechas. El fútbol está plagado de ellas: técnico que debuta gana, los goles que errás en el arco de enfrente los sufrís en el propio, dos a cero es el peor resultado, etc. Afirmaciones discutibles, que han sufrido infinidad de desmentidas pero que, como las palabras de ciertos gobernantes, se siguen repitiendo con pretensiones de verdad. Sin embargo, hay una imposible de demostrar pero en la que creo firmemente: se juega como se vive.

El Negro Dolina lo dijo mejor que nadie:

En un partido de fútbol caben infinidad de novelescos episodios. Allí reconocemos la fuerza, la velocidad y la destreza del deportista. Pero también el engaño astuto del que amaga una conducta para decidirse por otra. Las sutiles intrigas que preceden al contragolpe. La nobleza y el coraje del que cincha sin renuncios. La lealtad del que socorre a un compañero en dificultades. La traición del que lo abandona. La avaricia de los que no sueltan la pelota. Y en cada jugada, la hidalguía, la soberbia, la inteligencia, la cobardía, la estupidez, la injusticia, la suerte, la burla, la risa o el llanto. Los Hombres Sensibles pensaban que el fútbol era el juego perfecto, y respetaban a los cracks tanto como a los artistas o a los héroes.

Algunas personas eligen vivir la vida a través del filtro de la religión. Otras la entregan al trabajo y al desarrollo profesional. Hay quienes viven guiados por el dinero, o por el consumismo, o por la ciencia, o por el ecologismo, o por la literatura. Existen, por su parte, los que ven el mundo a través de un prisma llamado fútbol. Y no creo que haya nadie capacitado para afirmar que estos últimos están más o menos equivocados que los demás.

DOS. Los personajes de Fuera de juego pertenecen a esa casta. La de quienes creen que la Tierra es redonda porque antes una pelota de fútbol lo fue. Sus protagonistas —Koldo, Fichu, Salva, Noelia— están atravesando el umbral de la niñez y metiéndose en la adolescencia. Como advierte el «aviso de lectura» de la contratapa, ninguno de ellos lo vive como un paraíso, el paraíso perdido que muchos ven en la infancia muchos años después. Ellos viven el mundo que les toca vivir. Como todos. Los paraísos sólo están en el pasado o en el futuro, y nadie vive en ellos. O, a lo sumo, sólo los fantasmas.

Miguel Ángel Ortiz pinta su aldea para pintar el mundo. Su aldea es un barrio de Medina de Pomar, un pueblo de Burgos cercano al límite de esa provincia con el País Vasco. Es allí, en una calle, un bar, una piscina abandonada que sirve de refugio, un edificio en U con un descampado detrás, donde tienen lugar las peripecias y las pasiones de sus personajes, aunque no faltan los mundillos interiores, las excursiones a territorios hostiles, incluso el descenso a unos infiernos con forma de taller de coches viejos, custodiado por un cancerbero feroz.

Koldo, Fichu, Salva y Noelia no son cracks, ni artistas, ni héroes. Sueñan, eso sí, con serlo. Héroes son los jugadores profesionales, esos a los que ven por televisión o en figuritas o, en alguna ocasión excepcional, en persona, como la ocasión en que Julio Salinas (ex Barcelona y Athletic de Bilbao, entre otros) veraneó en el pueblo, cuando Fichu y Koldo comienzan su amistad. Cuando se despertaron, el fútbol ya estaba ahí.

Incluso son héroes los jugadores en blanco y negro, de las épocas lejanas de las que hablan los mayores. Los mayores, esos que ellos no pueden entender, que viven en un mundo lleno de dificultades, de arbitrariedades, que, entre mentira y mentira, enseñan que no se debe mentir. Pero que, al igual que ellos, se olvidan un poco de todo lo demás —la suspensión de la incredulidad que describía Byron— cuando ven el fútbol. Para ellos no son, como repiten por ahí los escépticos, los profanos, los que no entienden, veintidós millonarios en calzoncillos corriendo atrás de una pelota, sino veintidós hombres viviendo como se juega, o viceversa. Y entre ellos, quizás, algunos héroes.

Y TRES. La novela abarca el lapso de un fin de semana largo, durante el cual llegan «los vasquetis», la forma en que algunos lugareños llaman a quienes llegan del País Vasco y con quienes los unen —como en todo sitio que recibe a turistas— el odio y el amor o, mejor dicho, la necesidad. El texto se construye, sobre todo, a partir del diálogo. El autor señaló en una entrevista que ese es su recurso preferido porque así «no hay trampa ni cartón: las palabras que usa cada personaje delatan su estado de ánimo, sus verdaderas intenciones o sus mentiras». Quizá por momentos el recurso resulta un tanto excesivo, pero este objetivo del autor se logra, indudablemente.

Así como el fútbol es mucho más que veintidós tipos corriendo atrás de una pelota, la niñez es mucho más que los recuerdos estereotipados que a la memoria colectiva le encanta repetir. De chicos queremos ser grandes y de grandes creemos que cuando éramos chicos no teníamos problemas. En la línea de las más clásicas novela de aprendizaje, esta novela se encarga de recordarnos no sólo que los teníamos, sino que eran, además, los más grandes del mundo. (El que fuera el título provisorio de novela recuerda precisamente esas dificultades: Prohibido jugar al balón.) No se trata de soñar con una vida sin ley del offside, sino de aprender a jugar con ella, no quedar tantas veces en fuera de juego y, al menos cada tanto, meter algún que otro gol.

3 de julio de 2013

El proceso y la argentinidad de Kafka

El hueco que la obra genial ha dejado al quemar lo que nos
rodea es un buen lugar para encender la pequeña luz propia.
De ahí la incitación que parte de lo genial,
la general incitación que no sólo nos induce a imitar.

Franz Kafka, Diarios
15 de septiembre de 1912

(Texto escrito en 2004 y publicado originalmente en la revista Oliverio, de Buenos Aires.)


En nuestro país, decir «el proceso» nos remite antes a la dictadura militar de 1976-1983, que a la novela de Kafka. No deja de ser curioso que ese gobierno de facto haya elegido tal nombre para ser recordado por la posteridad. Está claro que las palabras se resignifican, adquieren con el tiempo denotaciones y connotaciones nuevas. Sin embargo, ese título puede servir como punto de partida para algunas ideas en torno a la Argentina y al bueno de Franz, ese escritor sin patria, y para bucear en busca de lo kafkiano en nuestra historia y de El proceso y de la argentinidad de Kafka.

LA NOVELA INTERMINABLE

Borges declaró alguna vez: «Cuando yo escribí “La Biblioteca de Babel” trataba de ser Kafka. Luego comprendí que Kafka lo había hecho mejor que yo». En «El jardín de senderos que se bifurcan», plantea la posibilidad de un libro infinito. Imagina:

a. Un relato circular, cuyo final sea idéntico a su principio.

b. Un relato de «cajas chinas», donde una historia incluya una serie de historias entre las cuales está ella misma: el ejemplo de Las 1001 noches es el más célebre.

c. Una obra platónica, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregue un capítulo o corrija las páginas escritas por sus mayores.

Finalmente, explica que el libro del que habla el cuento no es infinito en el espacio sino en el tiempo. Sucede allí al revés que en la vida: una posibilidad no excluye a las restantes. En esa novela todo puede ser, todo puede pasar.

O mejor: todo es, todo pasa. Y todo queda.

Borges no lo dijo esta vez, pero Kafka también lo había hecho antes y mejor. No lo había planteado como posibilidad: directamente, había escrito la novela.

El proceso, bien mirada, es una novela infinita. De hecho, Kafka no la consideró acabada. Es una novela deforme, que fue creciendo un poco monstruosamente, pareciera que a falta de un estricto plan previo. Hay notas, apuntes, historias laterales, páginas que aparecen y desaparecen según las diversas ediciones. Lo explica el primer editor, el amigo Kafka, el más famoso albacea de la historia de la literatura, Max Brod: «Antes del capítulo final, existente, habían de ser descritos todavía algunos estadios del misterioso proceso. Pero dado que, según la opinión expuesta oralmente por el autor, el proceso no debía llegar nunca hasta la máxima instancia, en cierto sentido la novela era absolutamente interminable, es decir, era dable de continuarse ad infinitum».

En «Kafka y sus precursores», Borges anotó que la flecha y el móvil y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura. Dicho de otro modo, se podría preguntar: ¿cómo puede hacer José K. para avanzar en su proceso, si antes de recorrer una distancia determinada debe recorrer la mitad, y antes la mitad de la mitad, y antes la mitad de la mitad de la mitad (y etcétera, claro)?

Kafka parece exasperar la imposibilidad de la experiencia, uno de los temas de la literatura en el siglo XX.


«El gran Hemingway, el de los primeros relatos —escribió Ricardo Piglia—, reduce la experiencia al punto cero. Nick Adams encarna un anzuelo, un viejo toma anís en un bar limpio y bien iluminado. El estilo se encuentra para captar la emoción que produce el vacío, la experiencia se ha disuelto y Hemingway es el primero que lo dice claramente».

Pero en Kafka también se da (de otra forma) la experiencia disuelta: hay un hombre procesado al que no le ocurre nada más que su proceso. Es decir, le ocurren cosas que giran en torno a ese vacío. Y es entonces el propio José K. quien va en busca a la Justicia. La duda invierte su valor; lo inculpa: el acusado debe presentar las pruebas de su inocencia, aun sin saber de qué se lo acusa. ¿De qué defenderse, entonces? Se trata de la acusación por la acusación misma: la pura forma. Lo ominoso está allí, se cierne como una atmósfera. Y el imperativo moral que le da sustento es, para nosotros, bien conocido: algo habrá hecho. Es un círculo vicioso: la persecución está legitimada por esta verdad, es decir, por esta afirmación cuyo valor de verdad está dado por la propia persecución.

PROCESOS

La palabra «proceso» tiene básicamente, según la Academia Española, dos acepciones. La primera se limita a la «acción de ir hacia adelante», el liso y llano «transcurso del tiempo», o el «conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno natural o de una operación artificial». La segunda se inscribe en el marco del Derecho, y se refiere a una «causa criminal», al «agregado de los autos y demás escritos» en una causa o al «procedimiento, actuación por trámites judiciales o administrativos».

La última dictadura argentina eligió llamarse a sí misma «proceso de reorganización nacional». El nombre remite a la denominada Organización Nacional, título con el que se conoce al período político de nuestro país que comenzó en 1862 y marcó un afianzamiento de las instituciones y un modelo de país basado en el esquema agroexportador. Uno de los logros de aquella etapa (es odiosa la obligación de poner tantas cursivas) fue el triunfo definitivo sobre los indígenas, genocidio culminado y simbolizado en lo que se llamó «la Conquista del Desierto», gesta liderada a fines de la década de 1870 por Julio Argentino Roca.

Veamos: por definición, en un desierto no hay nadie, es un lugar vacío, inhabitado. Por tanto, un desierto no se conquista, sino que simplemente se ocupa. Si el desierto argentino tuvo que ser conquistado fue porque no estaba vacío, algo había. Probablemente, seres que no merecían la categoría de tales. Eran «bárbaros», «menos que seres», «semi-sujetos». No había, ergo, impedimentos morales para exterminarlos.

Si no eran del todo, quizás tampoco se podría eliminarlos del todo.

En «la Conquista del Desierto», la civilización no mató a personas. Los indios, simplemente, no estuvieron más. Ni muertos ni vivos. Desaparecieron.

A la Re-Organización Nacional de 1976, los militares le agregaron Proceso. Así eligieron que se recuerde a su régimen. El término resume la atmósfera ominosa de la acusación gratuita: un proceso contra una sociedad. De alguna manera, la sociedad debió recorrer el camino de José K.: ir hacia la Justicia buscando poner a la luz su condición de inocente. La excepción fue la de aquellos a los que el Estado no acusó, lo cual constituía, precisamente, la prueba de la inocencia. Era el Proceso el que establecía las condiciones de verdad.

NI TODOS LOS FUEGOS

Pensar El proceso, entonces, como novela interminable. No basta con lo que dice ni con cómo lo dice, ni siquiera con lo que no dice. El elemento fundamental está dado por cómo no lo dice: Kafka no lo dice muriéndose. (Algunos encontrarán en este hecho parangón con el Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández.) Como si cumpliera una voluntad superior, Kafka escribe una novela como si escribiera los pedazos de una novela, admite que no está terminada, pide a su mejor amigo que queme los originales cuando él muera, se muere. Como si fuera (¿no lo fue?) una secuencia premeditada. Por supuesto, la historia conocida por todos: Brod no los quema sino que los publica. Justifica su decisión de publicarlos con, entre otras cosas, una anécdota. En 1921 Kafka le dijo:

—Mi testamento será muy simple. Te ruego que lo quemes todo.
—Si piensas seriamente que será capaz de hacerlo, te digo desde ahora que no lo haré —dice Brod que le respondió.

«Estando convencido de lo serio de mi respuesta —anota Brod después— Franz debería haber elegido otro ejecutor de su última voluntad, si sus propias decisiones hubieran sido irrevocables». E informa también que el propio Kafka se encargó, antes de morir, de destruir él mismo muchos de sus textos.

¿Y si Max Brod hubiese destruido todos los papeles de Kafka? Quizás ahora Brod arda entre las llamas del Infierno de los Malos Amigos. En todo caso, si es así, debe de estar acompañado por su buen amigo Franz, culpable de ponerlo ante una disyuntiva tan terrible.

¿Cuántos volúmenes de la borgeana Biblioteca de Babel contienen, o son ellos mismos, capítulos pendientes de El proceso?

Borges conjetura que el hecho de que Kafka no haya querido publicar sus novelas es una prueba de que lo había cansado «lo que hay de mecánico» en ellas. Por ejemplo, en El proceso, que desde el principio sepamos que el hombre será condenado por esos jueces inexplicables.

Lo que nos queda son las novelas de Kafka y los kafkianos caminos que debieron seguir para que el mundo las conociera: primero, a través de la traición de su amigo, y luego salvados providencialmente de las llamas de los regímenes de Hitler y de Stalin. ¿Cómo no sorprendernos de que, desde nuestro recóndito lugar del mapa, tengamos que leer El proceso a la luz de un gobierno que eligió llamarse de ese modo y fue tan criminalmente parecido —tan amante del fuego incendiario de libros— al nazismo y el stalinismo?

Muchos años antes, un escritor ciego (tal vez el mejor lector que Kafka haya tenido), desde este mismo recóndito sitio, había escrito: «Creo que Kafka sintió ante todo la perplejidad, sintió que vivimos en un mundo inexplicable».


Doodle de Google de hoy, 3 de julio de 2013, día del 130º aniversario del nacimiento de Kafka.

28 de junio de 2013

«Las grandes propuestas de Rayuela siguen vigentes»

Segunda parte de la entrevista a Mariángeles Fernández, especialista en la obra de Cortázar, por el 50º aniversario de la publicación de Rayuela. Lo que sigue es la transcripción de su disertación sin intervenciones mías, con excepción de los subtítulos que organizan el texto.

EL PAPEL FUNDAMENTAL DE PACO PORRÚA

Paco Porrúa en la actualidad.
En noviembre de 1951, Cortázar se embarca hacia París. Unos meses antes había publicado Bestiario. Como se vino a Europa, el libro queda abandonado a su suerte, en los sótanos. Y funciona “en background”. Antes no era como ahora, no había ninguna campaña de lanzamiento, ni de marketing… Pero en un momento determinado llega Paco Porrúa a la editorial. Y descubre esto (Bestiario), y por eso tiene la receptividad que tiene cuando él le manda el original de Rayuela. Lógicamente. Porrúa, que tradujo a Tolkien, por ejemplo, y que era culto, un hombre espabiladísimo, lo ve y defiende el proyecto, que es una apuesta muy interesante. Más tarde, es él quien apoya la publicación de Cien años de soledad. Es el hombre que realmente hace el boom latinoamericano. En Porrúa, Cortázar encuentra un aliado básico y fundamental.

En la copiosa correspondencia entre Cortázar y Porrúa, no hay sobre la obra ningún cuestionamiento. Ninguno, ninguno. Además, ellos ya se conocían por el gran trabajo que Porrúa hizo también con Historias de cronopios y de famas, que es lo que precede a Rayuela. Cortázar escribió eso para no publicarlo. Lo fue haciendo a lo largo de los años, hasta que un buen día, pum, eso se reúne. Está todo el rastro en la que correspondencia que tiene con su amigo (Eduardo) Jonquières. Ahí están incluso los cuentitos que escribe y se los manda a los hijos de Jonquières. Entonces Paco Porrúa ya conocía el aspecto lúdico y disparatado de los cronopios, que revolucionan el microrrelato de entonces. Así que ya tienen ese feeling importante, y cuando llega Rayuela, como es lógico, Porrúa ya está absolutamente entregado.

La correspondencia entre ellos está relacionada, básicamente, con la dificultad que supone controlar un libro como este. No olvidemos que en aquella época no había correo electrónico: todo iba y venía en sobres por barco. ¡Por barco! Con el riesgo de que las cosas se perdieran.

RAYUELA COMO «LIBRO QUE SE RESTA»

La teoría del profesor Julio Ortega es que Rayuela es un libro que se resta. Tú cada vez que lees un capítulo con un menos delante es como que vas restando, no sumando. Es una idea muy bonita. Y esto era muy importante, porque si las remisiones —que así le llama Cortázar— no son correctas, el juego se frustra. Por eso, una de las grandes dificultades que tuvieron era que no se moviera jamás, a pesar de todas las correcciones, dónde empezaba y terminaba cada capítulo, para que pudiera mantenerse ese juego.

Creo que la mayor parte de la correspondencia viene por ese lado, porque luego los tipógrafos de aquellos tiempos eran muy buenos. No había muchas erratas. Había algunas, pero no tantas como hay ahora. Así que Cortázar encontró un gran apoyo en ese sentido para conseguir este libro tan raro.

EL ORIGINAL DE AUSTIN

El profesor Ortega ha podido rastrear, en la copia de Rayuela que está en la Universidad de Texas en Austin, ocho ordenaciones posibles de la novela. Porque Cortázar no lo tenía todo tan claro de entrada, era como que ponía un orden pero luego lo cambiaba, intentaba otro… Hasta ocho lecturas posibles. No obstante, yo creo que había como un hilo general.

El original de Austin no es, por supuesto, el que fue a la imprenta. Hubo varias copias de Rayuela. Una de ellas la conservó él y tiene marcado en colores, con letras mayúsculas y números romanos, las distintas posibilidades de ordenación. Está en una caja maravillosa que yo tuve oportunidad de ver…

EL CUADERNO DE BITÁCORA DE RAYUELA

Una página del Cuaderno de bitácora.
Hay un libro de bitácora de Rayuela. Son apenas unos poquitos apuntes, un cuaderno muy flaquito, que él le regaló a la profesora Ana María Barrenechea. Eran ideas muy generales, pero no un plan de obra, algo de lo que él dijera «me tengo que ceñir a esto». Yo creo que él mismo se dejó llevar por el aspecto lúdico de su propia creación, que me imagino que lo angustiaba tanto como lo alegraba. Hay que estar en la piel de alguien que encara una obra tan monumental y quiere que eso quede perfecto. Porque él era un perfeccionista. Y como sabía mucho del mundo editorial, sabía dónde estaban los problemas.

El Cuaderno de bitácora está editado. Es magnífico. Es un pequeño cuadernito, como esos de 24 hojas, con dibujitos. Hay cosas muy bonitas. Antes de venirse, Cortázar vivía en el barrio de Agronomía. El personaje de Oliveira, cuando vuelve a Buenos Aires, en un momento determinado tiene un momento de duda casi metafísica de sí mismo, así que da un paseo por la avenida San Martín, por encima del ferrocarril. Cortázar hizo el plano de esa zona, por dónde va a caminar. También aparece una rayuelita, con pasitos, y dibujitos típicos, una espiral, que es una idea sobre el futuro, estrellitas, y luego unos pocos apuntes sobre las características de los personajes. Muy poquitos.

La profesora Ana María Barrenechea, que fue una gran introductora tanto de Borges como de Cortázar en las universidades estadounidenses, enseguida se entusiasmó con esto. Él le regaló el original para que ella lo trabajara, y ella lo hizo. La edición incluye un ensayo sobre la estructura, que es muy interesante.

El Cuaderno de bitácora sirve un poco para eso, para ver cuán diferentes son los autores y sus trabajos. Bioy Casares decía que no podía empezar a escribir hasta que no tenía un dibujo perfecto de la trama. Y sin embargo Cortázar escribió con un esquema básico, nada rígido, e incluso cambió el orden de los capítulos hasta el último minuto.

EL PERFECCIONISMO DE CORTÁZAR

En la génesis de la obra, creo que lo que importa es la complicidad del trabajo del editor Paco Porrúa, de Sudamericana. También la de su mujer, por supuesto, Aurora Bernárdez, que fue una lectora crítica, implacable, que lo apoyó con todo. Él mismo era una persona con un sentido autocrítico tremendo. Por eso no publicó casi nada de joven: tenía un sentido borgeano de la excelencia que debía tener una obra acabada. Corregía y corregía. En la cabeza, porque luego uno ve los originales y se da cuenta de que no está tan corregido. Tengo alguna foto de una página, y a lo mejor hay una introducción de alguna palabra que se cambia por otra, algún adjetivo que se quita, pero no es una cosa sucia, lo que es raro en una obra tan compleja…

Cortázar trabajaba mucho en su cabeza. Siempre decía: “Bueno, le di muchas vueltas al cuento y luego me senté y lo escribí de un tirón”. Aunque luego, por supuesto, algo corregía. Además, escribía a máquina. No era como ahora, que te sientas en el ordenador y haces todas las copias que quieras. Era tremendo. Seguramente tuvo ayuda de alguna mecanógrafa, pero no tenemos rastros de eso. Tampoco creo haya rastros de lo que pasó en Sudamericana con la copia que él envió, porque era obligación del editor y de la imprenta devolver el original al autor. Eso no siempre se cumplía, y menos en el caso de él, que estaba tan lejos. Pero me imagino que él tendría alguna otra copia definitiva. No fotocopia: copia, lo cual es tremendo.

UN MES DESPUÉS, UNA CARTA

El 26 de julio de 1963, un mes después de la publicación de Rayuela, Cortázar le escribe a su editor:


Mi querido Paco:

Espero que hayas recibido mi telegrama (…) la verdad es que por cable cualquier frase de más de dos palabras suena horriblemente cursi. Imaginate que te hubiera puesto: «LLEGÓ RAYUELA STOP MUY CONMOVIDO STOP». O bien: «ACUSO RECIBO LADRILLO STOP ¿YO ESCRIBÍ ESO? STOP ABRUMADO POR EL PESO DEL ARTEFACTO STOP». De modo que opté por la vía del pudor. Pero no quise que pasara más tiempo sin que supieras que por fin, cuántos años ya, el círculo se había cerrado, y esta vieja mano que escribió esas viejas páginas palpaba casi incrédulamente un volumen de fondo negro.

Quisiera estar en Buenos Aires para decirte que nos tomemos un vino juntos y entonces, vagando por alguna calle de noche, decirte a mi manera todo lo que aquí se enfría y se ordena en rayitas horizontales y se convierte en idioma. La gratitud es incómoda, decía no sé quién. No es que sea incómoda, es que entre hombre resulta casi imposible hacerla sentir si no es con uno de esos gestos casi imperceptibles, ofreciendo un cigarrillo o rozando apenas un hombro, o quedándose callado en el momento en que los manuales de buena educación ordenan decir frases justas. Pero por suerte vos y yo nos hemos visto lo bastante en esta vida como para saber que mucho de lo que no nos decimos queda dicho para siempre. Me basta con que estés seguro de eso.

¡Che, la edición quedó muy bien! Le mostré el libro a Julio Silva, autor de la primitiva y eclipsada maqueta, y encontró que la cosa había quedado bastante bien. Por mi parte me declaro muy satisfecho, sobre todo después de haber visto, con pocas horas de intervalo, dos o tres de las últimas ediciones de novelas de Losada, con esas tapas que parecen para escuelas de deficientes mentales. Nuestra rayuelita es muy digna, muy coquetona, y sobre todo en el lomo queda preciosa. Yo no sé lo que pensás vos, pero a mí lo que más me gusta de la tapa es el lomo. Deben ser mis atavismos de carnívoro argentino.

En cuanto al interior de este macizo bloque literario, comprenderás que todavía estoy lo bastante cuerdo como para no ponerme a leerlo, pero eso sí, me precipité tembloroso sobre las remisiones, y las controlé con el alma en un hilo. Trateme nomás de desgraciado, tenés todo el derecho del mundo, pero hasta último minuto no me pude sacar el temor de que un numerito dado vuelta o algo así hiciera patinar toda la máquina. Bueno, el trencito recorre todas las estaciones, y hasta deja de lado las que deben quedar escondidas.

En cuanto a Morelli, estaría encantado, viejo de mierda, de descubrir que el papel que me ha concedido Sudamericana, es lo bastante transparente como para que algunos capítulos puedan leerse del derecho y del revés al mismo tiempo, lo que constituye un sensible progreso sobre el capítulo, pobre Pérez Galdós paga el pato. Bromas aparte, lo del papel lo comprendo muy bien porque con otro de más cuerpo el libro habría asumido las proporciones de una mochila de boy scout.

LAS PRIMERAS CRÍTICAS Y EL RECONOCIMIENTO

Ni qué decir tiene que las primeras críticas que salieron lo ponen a caer de un burro. Decían pero qué es esto, este loco de dónde salió, cualquier chorrada… La mejor crítica que sale al principio es, curiosamente, una del diario La Prensa. La escribió una mujer que no sabemos quién es pero que se da cuenta de que ahí hay algo potente. Los demás, incluso críticos muy importantes, le dieron una recepción tremenda. Analizarla es un trabajo que queda por hacer todavía.

Pero el tirón de las ventas derrumba a la crítica. Como pasa siempre, lo reconocen antes fuera que dentro del país. Sobre todo porque «quién era ese señor que desde París nos decía cómo tenemos que hablar, cómo tenemos que pensar, que pone marcas de productos, los Gauloises…» No tenía derecho, digamos, a escribir desde fuera. Era un poco eso.


Se lo reconoce primero en América Latina, sobre todo en México. En España se publicó tarde, recién en el año 67. Pero la gente atenta a las novedades lo detectó de inmediato. Sobre todo los jóvenes, y arrastraron a los profesores y las cátedras de Literatura Latinoamericana. Y una cosa importante fue esa cosa mágica que tiene el boca a boca. Eso es imparable: no hay crítico que pueda poner una puerta a eso.

Entonces enseguida empezaron a haber ofertas de traducción y ediciones que se sucedían. Sin campaña de marketing y con un autor que no estaba presente. Ni una entrevista, ni un programa de radio, ni de televisión, nada. El libro se defendió solo. Hasta ahora, incluso, porque es una lectura que todavía da que hablar. Yo creo que las grandes propuestas de Rayuela siguen vigentes, porque son las grandes propuestas del ser humano. Los grandes interrogantes, los que no tienen respuesta.

20 de junio de 2013

«Una de las búsquedas fundamentales de Rayuela es la libertad»

Mariángeles Fernández es periodista, editora y especialista en la obra de Julio Cortázar. Nació en Venta del Obispo, un pueblo de Ávila, vivió en Argentina y desde hace años está radicada en Madrid. Coordina regularmente talleres de escritura en el Centro de Arte Moderno y, en estos días en que se cumple medio siglo de la publicación de Rayuela, dicta un taller de lectura de la obra más emblemática de Cortázar. Para hablar de esta obra, precisamente, me reuní con ella en el Café del Real, frente a la plaza de la Ópera.

A mí me interesaba hablar, sobre todo, del proceso de escritura y de publicación de Rayuela. Mariángeles acudió muy bien preparada. Llevó, por un lado, varios tomos de las cartas de Cortázar. Por el otro, su preciado ejemplar de la primera edición de Rayuela, bien envuelto en una lámina de plástico. Lo sacó para que yo pudiera verlo y hojearlo y de inmediato lo devolvió a su protección. Evidentemente, lo cuida como lo que es: un auténtico tesoro. Las fotos que acompañan a este artículo corresponden a ese ejemplar.

(Aclaración: mis intervenciones van en negrita. Hay pocas, porque por momentos fue casi un monólogo de Mariángeles. Como las coplas a Martín Fierro cuando se pone a cantar, a Mariángeles, cuando habla de Cortázar, las frases le van brotando como agua ’e manantial.)

—Paralelamente a su obra literaria —dice Mariángeles—, Cortázar escribió una copiosísima correspondencia, que por suerte ha llegado a nosotros en su mayor parte. Esta correspondencia completa su obra, porque en ella fue haciendo como un «diario de creación» que iba compartiendo, a distintos niveles, con distinta intensidad, tanto con sus amigos como con sus editores. Uno puede seguir el rastro de prácticamente todas sus dudas, logros, calendarios, etc., a través de sus cartas. Es la única huella biográfica que queda, porque él era un tipo contrario a las memorias y las autobiografías. Consideraba eso una cosa casi obscena, una pose. Decía que los argentinos eran muy poco dados a las memorias o autobiografías porque no se atrevían a contar la verdad de sus contemporáneos. Tampoco le gustaba la idea de la confesión psicoanalítica, porque él creía que todo lo importante estaba en su obra.

Ejemplar de la primera edición de Rayuela.
«Pero mira por dónde, la historia al final ha dado tantas vueltas, que ha llegado a nosotros esta maravillosa colección de cartas, donde vemos los primeros rastros de cuando él empieza a hablar de Rayuela. Esta es la primera mención que yo encuentro. Quizá no sea la primera, porque van apareciendo cartas: esto es como una obra infinita. Se supone que la mayor parte están aquí, pero claro, hay gente que las habrá tirado, que no las quiere mostrar, que ni sabe dónde las tiene, la gente se muda y quema cartas, todas esas cosas.

»Es una carta del 8 de mayo de 1957 a Jean Bernabé, que era un traductor amigo suyo. Aquí todavía lo trata de usted; luego se hicieron muy, muy amigos. Le cuenta que estuvo en Nueva Delhi con Aurora Bernárdez. Él viene con esa impresión de la India, como muy impregnado de la espiritualidad oriental, que es muy importante en Rayuela.

—¿Se ha hablado lo suficiente de eso, del lugar de lo oriental en Rayuela?

—Sí, se habla del tema del zen. Además Cortázar lo ha dejado bastante plasmado, sobre todo en sus cartas con Fredi Guthman, que es el que lo introdujo al pensamiento zen, y luego también con Paco Porrúa, su editor. Los dos le pasaban lecturas, como Krishnamurti, que estuvo tan de moda entre las décadas del 40 y del 60. En Rayuela, la dicotomía entre la percepción del hombre en Oriente y Occidente es un tema fundamental, insoslayable. En la carta, Cortázar dice:

Entre tanto han ocurrido aquí cosas diversas, ninguna de ellas demasiado importante. Creo que ya lo he dicho en mi carta anterior a la partida hacia la India que le llevé Bestiaire a [Roger] Caillois. Me lo devolvió diciéndome que las traducciones le parecieron demasiado apegadas al original (sic). Cuando le pedí que me aclarara lo que me quería decir sostuvo que usted [Jean Bernabé] había sido demasiado fiel en algunas cosas, alejándose del francés para mantenerse más cerca del giro español, del ritmo de las frases, etc. Creo que fue en ese momento cuando comprendí por fin por qué las traducciones al francés me parecen casi siempre demasiado alejadas del original. Evidentemente la gente como Caillois considera que el autor no interesa gran cosa, lo único que cuenta es salvar a toda costa el gran estilo francés.

«Luego habla de El perseguidor:

Entretanto, parece que El perseguidor sale en una excelente revista mexicana, lo cual me ha alegrado mucho. Le agradezco, Jean, su ofrecimiento…

»Te estoy metiendo en harina —me dice Fernández— porque él siempre dijo que, si no hubiera escrito El perseguidor, no habría escrito Rayuela. ¿Por qué? Ahí está un poco el arranque de la construcción de personajes de otra categoría. Por primera vez se aleja, en el sentido más literal, de lo fantástico (que no desaparece nunca de su obra, por supuesto) para entrar en la construcción de un personaje que es un hombre, un ser humano con todas sus contradicciones. Si has leído El perseguidor conoces el sufrimiento que es capaz de tener un personaje, y cómo Cortázar lo transmite de una forma maravillosa. Ese es un antecedente fundamental.

»Luego más adelante dice:

Escribo muy poco, y sobre todo poemas. Creo sin embargo que me voy a embarcar poco a poco en un libro largo cuya naturaleza me es todavía desconocida. Es curioso tener una sensación de forma y volumen antes que de contenido propiamente dicho, pero es así y me ocurre siempre.

»A partir de ahí, ya empieza a haber como una presencia de ese libro que termina publicándose en junio del 63. De todos modos, en el 59 le escribe otra carta a Jean Bernabé, en la que ya lo tiene claro. Dice:

Usted cree que yo puedo quizá llegar a ser un novelista. Me falta, como me dice, un peu de souffle pour aller jusqu'au bout [un poco de aliento para llegar hasta el final]. Pero aquí, Jean, intervienen otras razones, y éstas estrictamente intelectuales y estéticas. La verdad, la triste o hermosa verdad, es que cada vez me gustan menos las novelas, el arte novelesco tal como se lo practica en estos tiempos. Lo que estoy escribiendo ahora será, si lo termino alguna vez, algo así como una antinovela, la tentativa de romper los moldes en que se petrifica ese género. Yo creo que la novela ‘psicológica’ ha llegado a su término, y que si hemos de seguir escribiendo cosas que valgan la pena, hay que arrancar en otra dirección. El surrealismo marcó en su momento algunos caminos, pero se quedó en la fase pintoresca. Es cierto que no podemos ya prescindir de la psicología, de los personajes explorados minuciosamente; pero la técnica de los Michel Butor y las Nathalie Sarraute me aburren profundamente. Se quedan en la psicología exterior, aunque crean ir muy al fondo. El fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad.

»Todos los personajes de Rayuela son absolutamente libres. Una de las búsquedas fundamentales de Rayuela es la libertad personal, individual, pero siempre con la perspectiva de que el hombre está en un contexto social. Es decir, es un individualismo relativo el de Cortázar. Sigue:

Por ahí se va a la acción y a la visión, al héroe y al místico. No quiero decir que la novela deba proponerse esta clase de personajes, porque los únicos héroes y místicos interesantes son los vivientes, no los inventados por un novelista. Lo que creo es que la realidad cotidiana en la que creemos vivir es apenas el borde de una fabulosa realidad reconquistable, y que la novela, como la poesía, el amor y la acción, deben proponerse penetrar en esa realidad. Ahora bien, y esto es lo importante: para quebrar esa cáscara de costumbres y vida cotidiana, los instrumentos literarios usuales ya no sirven. Piense en el lenguaje que tuvo que usar un Rimbaud para abrirse paso en su aventura espiritual. Piense en ciertos versos de Les Chimères de Nerval. Piense en algunos capítulos de Ulysses. ¿Cómo escribir una novela cuando primero habría que des-escribirse, des-aprenderse, partir á neuf, desde cero, en una condición preadamita, por decirlo así? Mi problema, hoy en día, es un problema de escritura, porque las herramientas con las que he escrito mis cuentos ya no me sirven para esto que quisiera hacer antes de morirme. Y por eso —es justo que usted lo sepa desde ahora— muchos lectores que aprecian mis cuentos habrán de llevarse una amarga desilusión si alguna vez termino y publico esto en que estoy metido. Un cuento es una estructura, pero ahora tengo que desestructurarme para ver de alcanzar, no sé cómo, otra estructura más real y verdadera; un cuento es un sistema cerrado y perfecto, la serpiente mordiendo la cola; y yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías, para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas. En suma, Jean, que renuncio a un mundo estético para tratar de entrar en un mundo poético.

»Esa es otra clave fundamental de Rayuela: es un sistema poético. De hecho, hay capítulos enteros que se pueden leer en clave poética. Él siempre se consideró poeta, jamás dejó de escribir poesía y, por el ritmo que tiene, en Rayuela no hay ninguna palabra que sobre. Está incluida la experiencia de un poeta que mide cada palabra en tensión con la siguiente, es decir, no hay una narración espúrea, sino siempre ceñida, casi metafórica.

—Él insistía mucho con el sonido, también. Se grababa, se escuchaba…

—El ritmo, el swing, todas esas ideas del timming, todo eso está en Rayuela. Sigo:

¿Me hago ilusiones, terminaré escribiendo un libro o varios libros que serán siempre míos, es decir, con mi tono, mi estilo, mis invenciones? A lo mejor sí. Pero habré jugado lealmente, y lo que salga será así porque no puedo hacer otra cosa. Si hoy siguiera escribiendo cuentos fantásticos me sentiría un perfecto estafador; modestia aparte, ya me resulta demasiado fácil, je tiens le systéme, como decía Rimbaud. Por eso El perseguidor es diferente, y usted habrá pensado en él al leer estas líneas tan confusas. Ahí ya andaba yo buscando la otra puerta. Pero todo esto es tan oscuro, y yo soy tan poco capaz de romper con tanto hábito, tanta comodidad mental y física, tanto mate a las cuatro y cine a las nueve…

»Yo creo que aquí ya tenemos el fundamento de por qué Cortázar escribió Rayuela. En La vuelta al día en ochenta mundos dice: “En la literatura argentina se silba poco”. Como que era acartonada. Habla de “los tortugones amoratados que vigilan el idioma”, los académicos de entonces que impiden que la gente se salga de los límites del diccionario. Lo que pretende es reventar el idioma, en el sentido de hacerlo vivo, creativo, es decir, hacer una revolución de la literatura desde dentro de la propia obra. Que la obra cuente como propuesta estética. Y luego hacer una historia en la que los personajes tengan algo para decir, y que no se queden solo en psicologismo o en la pura anécdota de un argumento leve.

»Cuando sale Rayuela él ya era un hombre mayor, tenía casi 50 años, que es la edad perfecta para escribir una novela. ¿Qué pasó? Su generación no lo entendió. Lo entendieron las generaciones jóvenes. Eso es maravilloso, porque, para esa propuesta lúdica que él hace, tienes que entrar en los juegos, ser cómplice, y sólo lo hace la gente que estaba en una búsqueda similar. Por eso él engancha con los jóvenes. Luego se prende en el Mayo del 68… Es una persona que está en búsqueda de un cambio profundo del sistema. Y también del sistema literario, claro.

Colofón de la primera edición de Rayuela.

(Continuará)